如努维尔，他足最早谈论“消解物质性”的建筑师之一．他希望通过操纵感知控制物质．将必然的物质稳定性变为脆弱的不确定的东西。他作品倾向与一种光滑的构造学，没有复杂的细节和暴露的结构而显现出形式的简洁。他反对重技术的机器美学及高技派的技术表现主义。利用拓扑原理表现空间的变形和张力是努维尔倡导的一种新的空间形式，他希望以形式的简化使空间具备一种对应使用要求的复杂及变异的滞在能力，是“一种当代世界的舞台艺术空间，一种真正现实意义的以不变应万变的建筑空间”。他作品中的空间呈现非几何的拓扑性质，强调不同空问的位与路径的联系而非空间比例、尺度的规整。在他的没计巾，空间成为一个灵活可变的连续体，用以决定接近度、分割与定位关系，而非对被分割空间的精确控制。拓扑思维使有张力的局部空间构筑于一致的整体秩序内。

　　我们有理由相信努维尔的建筑是短暂的、神秘的、易变的东西。在这方面有点像高箭在建筑造型艺术探索中个人立体抽象审美的表现。他们是自己突破自己的先驱，是另类的探索者，但永远不是建筑发展的主流。

　　而与此同时，这些清醒的建造者(至少他们知道自己在做什么、想要得到什么)，利用他们实践总结的“丰富经验”，更确切的说是在其作品“寻找”到的新的理论依据，迷惑着大批无法清醒对待建筑理论发展．或者说无法认清现实责任与创作探索区别的建筑师们。

　　“我是伤口，我也是刀”。这句话用在我们现在的建筑创作活动中是再合适不过了。一方面每个人都在指责当前的建筑创作是一种将符号进行无意义堆砌的过程，而几乎在同一时间，每一个建筑师的设计实践又都不由自主的跟随“潮流”，盲目寻找创作出路。设计师只有在广义的语符现象中，通过对理论的准确把握。才能确实依据功能的合理以及主流的审美创造出具有明确目的结构，建筑作品的生成必须是在技术基础上，进行经验客观化、对象符号化的过程。

　　信息时代，数字技术的发展会给建筑实践以更大的冲击，而建筑理论也将随之发生根本的改变。瑞姆，信捷职称论文写作发表网，库哈斯(Rem Koolhaas)在2000年5月接受普利策建筑奖时，做了近乎耸人听闻发言：“……在数十年，也许近百年来，我们建筑学遭遇了极其强大的竞争……我们真实世界难以想像的社区正在虚拟空间中蓬勃发展。我们试图在大地上维持的区域和界限正以无从观察的方式合并、转型，进入一个更直接、更迷人和更灵活的领域——电子领域。……我们仍沉浸在砂浆的死海巾。如果我们不能将我们自身从‘永恒’中解放出来，转而思考更急迫、更当下的新问题，建筑学不会持久到2050年。”那么当我们的信念被打破时。革命性的变化可能已经发生了。我们此时更需要保持清醒的头脑，认真分析当前的社会现状以及各种发展潜力，尤其在建筑创作过程中，要学习和掌握成功的经验。并能为己所合理运用．就必须做到不盲，即便认可一种或多种潮流观念。但在没有真正领会其发展意义以及符号含义时，不要轻易照搬尝试，这是建筑设计工作者最基本的素质要求之一。

　　尤其在当今西方社会因数字化的迅猛发展而宣告世界开始进入一个“奇观的社会”时，符号的定义已经开始变得越来越模糊、越来越难以把握。因为这是一个视“外观”优于“存在”，视“看起来”优于“是什么”的社会。在这样的图像都市文化中。人类的文化本质也会走向异化。

　　当弗兰克．盖里(FrankGehry)说：“如果，非要说什么是我对建筑实践的最大贡献，我会说是眼一手之间协作的成就。这意味着我已变得非常擅长于建造我想像的一个丽i丽或一种形式。”的确，从他设计的毕尔堡Guggenheim博物馆我们已经看到他是如何将想像利刚现代手段变为现实。但这只是盖里的现实，而他创造奇迹的方式也一反建筑传统的认同方式。毕尔博物馆有可能是历史上最被“媒体化的建筑。在建造过程中。它已被大肆宣扬炒作。

　　1997年开放时，它将毕尔堡这个负债累累的工业小城一夜变成旅游热点城市。可以说盖里以其个人美学趣味的极端自信以及对当代技术状况的乐观主义态度，在毕尔堡完成了一次伟大的建筑学的综合。

　　盖里的成就只是一个比较极端的例子．我们这里并不想评价在那个不可思议的钛金属造型下面空间功能运用的牵强。因为毕竟如同悉尼歌剧院项目一样，这也应是一个划时代的建筑典范。但他的极端思维的确存在着误导建筑思潮的巨大潜力。正如瑞姆．库哈斯宣布的“我把盖里当成这样一个例征：向更大、更重要项目的过度已将他从极端的率真变成了极端的虚假”。毫无疑问这样的评掺杂了浓厚的个人感情色彩，但同时也给我们大家一个重要提示，这样的作品是边缘的尝试，是建筑师个人品位以及人们对时尚顺从的结果。很多文章评沦这是一个比较典型的解构主义作品，而在我看来。他只是盖里的一个作品。而解构主义就其理论原则来说是无法有真正的作品存在的。