混沌—非线型思维

　　混沌，即英文chaos，是一种研究复杂的非线型（nonlinearity）力学规律的理论。詹姆斯？ 格莱克说：“混沌是这样一种思想，它使所有这些科学家们信服大家都是同一个合资企业的成员。物理学家或生物学家或数学家，他们相信简单的决定论的系统可以滋生复杂性；相信对传统数学来说过于复杂的系统仍然可以遵从简单规律；还有，不论他们的特殊领域如何，相信大家的任务都是去理解复杂性本身。”混沌使人们注意到，简单可以包孕复杂性，复杂也可以遵从简单的规律；在一般人看来本来是互不相干的两种（或几种）东西，却往往存在内在的因果关系或依存关系。混沌学的创始人之一罗伦兹在1979年的一次演讲的题目“可预言性：一只蝴蝶在巴西煽动翅膀会在得克萨斯引起龙卷风吗？”所揭示的蝴蝶效应就是对这种非线型现象（或称为对初始值的敏感依赖性）的最佳注脚。

　　混沌学最大的贡献是把人们从机械的宇宙论转变到有机主义新视野。机械论使人们相信，宇宙是静止的，独立的，有着绝对时间和绝对空间的，受决定论支配的；时间和空间是线型的、同质的、独立的、局部的；整体等于部分之和；而有机主义使人们相信，宇宙是变化的、进化的，普遍联系的；时空是不可分的，是非线型的、异质的、相互关联的、非局部的，不受决定论支配的；整体大于部分之和。两种世界观，揭示了两种截然不同的把握世界的方式。前者以一种僵化的线型思维为特征，把我们的世界描述成一个稳定、规则、有秩序的并且受决定论控制的世界；后者则以一种非线型思维为特征，把我们的世界描绘成一个变化的、不规则的、混沌的、不受决定论控制的世界；更重要的是，混沌理论建构了一种正反合的思维方式：认为我们世界是以一种混沌和有序的深度结合的方式呈现出来的。因为非线型系统本身就是一个矛盾体，是混沌（无序）和秩序的深层结合，是随机性和确定性的结合，是不可预测性和可预测性的结合，是自由意志和决定论的深层结合。

　　非线型系统之所以有自组织性、自协调性、自发性和自相似性，正在于它自身所具有的这种内在矛盾性和辩证律。混沌学研究者法默说：混沌，“从哲学水平上说，使我吃惊之处在于这是定义自由意志的一种方式，是可以把自由意志和决定论调和起来的一种形式。系统是决定论的，但是，你说不出来它下一步要干什么。同时，我总觉得在世界上，在生命和理智中出现的种种重要的问题必然与组织的形成有关……”又说，“这里是一枚有正反面的硬币，一面是有序，其中冒出随机性来，仅仅一步之差，另一面是随机，其中又隐含着有序。”混沌学正是这样，以一种特有的方式使人们的思维进入到一个多维的、多元的、可预见性、可调节的、富有弹性的开放宇宙。混沌学理论家从自己的专业的角度对建筑中流行的线型性几何学提出了批评。他们认为，建筑创作的关键在于，建筑师是否以大自然组织自身的方式或人类认识自身和感受世界的方式来认识和表现建筑的本质。从事非线型科学研究的德国物理学家爱伦堡曾经这样问道：“为什么一棵被狂风摧弯的秃树在冬天晚空的背景上现出的轮廓给人以美感，而不管建筑师如何努力，任何一座综合大学高楼的相应轮廓则不然？在我看来，答案来自对动力系统的新的看法，即使这样说还有些推测的性质，我们的美感是由有序和无序的和谐配置诱发的，正象云霞、树木、山脉、雪晶这些天然对象一样。所有这些物体的形状都是凝成物理形式的动力过程，它们的典型之处就是有序与无序的特定组合。”

　　混沌学家基本上认为现代主义建筑的秩序感是粗俗的、简单的、乏味的。同时，他们对建筑师固有的尺度感也提出了质疑。他们首先向人为万物的尺度这一传统观念发起攻击。曼德勃罗就认为，令人满意的艺术没有特定尺度，因为它含有一切尺寸的要素。曼德勃罗指出，作为那种方块摩天楼的对立面的巴黎的艺术宫，它的群雕和怪兽，突角和侧柱，布满旋涡花纹的拱壁以及配有檐沟齿饰的飞檐，都没有尺度，因为它具有每一种尺度。观察者从任何距离望去都可以看到某种赏心悦目的细节。当你走进时，它的构造就在变化，展现出新的结构元素。

　　很显然，混沌学家对建筑尤其是当代建筑的不留情面的问难，使建筑师和建筑理论家陷入了某种窘迫状态，然而，混沌学所蕴涵的深刻的洞察力和对传统思维的颠覆力，在使建筑师因陈旧的思维定式深感汗颜无地的同时，不能不对这种振聋发聩的理论心悦诚服，并且迅速开始寻求去“蔽”求新的路径。

　　最早接受混沌理论并且把非线型设计引入建筑设计的，是几位活跃的日本建筑师。

　　出版过《混沌与机器》（1988）的筱原一男，从80年代起，就一直把“进步的混乱”（progressive anarchy）和“零度机器”（zero-degree machine）作为自己追求的目标。所谓“进步的混乱”，实际上是指一种合乎时代发展的、以非线型设计为中心的美学理念，这种理念摒弃肤浅的秩序与和谐，追求高科技的“笨拙”和美丽的“混乱”：“零度机器”则表明筱原一男不是重复现代主义的机器美学，而恰恰是对这种美学的解构和颠覆，以取消意义的方式使之在建筑中获得新的意义。筱原一男说：“这种无意义的机器可能会在建筑中承载新的意义”。筱原一男喜欢在建筑中运用当代高科技飞行器的意象，然而，这种意象往往是片段的、似是而非的。筱原一男总是以一种漫不经心的、随机的甚至仿佛是即兴的方式把这种意象同一些异质的形式组合在一起，在一种令人意外的意象组合中传达当代这个瞬息万变的社会所蕴涵的特有的意义。筱原一男像一位从不采用写作大纲的小说家，直到故事写完，自己才知道结局原来如此，于是，自己就和读者或观众一道，为这个意外的、偶然的结局唏嘘、感叹或惊奇。一向被人视为保守派的桢文彦对混沌学也情有独钟。他的螺旋大厦（Spiral Building，1985）不仅采用了分形维度，更采用了多种异质元素的拼贴和混合。桢文彦解释说，“我的螺旋大厦隐喻城市意象：一种主动将自身献出，供人切成碎片的环境，然而，正是从这种肢解中，它获得了生命。”桢文彦显然想以建筑自身的复杂性和多元性来构拟社会形态的复杂性和多元性，像许多混沌学追随者一样，桢文彦虽然似乎把建筑师的业务拓展到哲学家或文学家的范围，然而这丝毫没有损害建筑本身的形式意义和功能意义。因为在这里，混乱与秩序并存，片段性与整体性同在，在一种雅化的秩序原则（a refined principle of order）的统帅下，混沌赋予建筑一种深奥的美，一种有张力的美、甚至还有一种隐嘲的美（以混沌反对混沌一度成为日本建筑界的一种时髦）。这也正是原广司、高松伸等建筑师以不倦的探索精神使混沌思维贯穿于自己的设计中的一大原因。

　　虽然欧洲建筑师在很大程度上是通过观察到日本建筑中的第二因素的过剩，即由广告牌、招贴、陈列、霓虹灯构成的混声合唱和异质的立体装配中，感受到某种富有审美意义的混沌特性，并对混沌学产生兴趣的，但是，他们对混沌的理解，最终还是回到了非线型的轨道上。亚历山大。托尼斯，里亚纳。勒芬赫和理查德？戴曼德指出，“从90年代开始，混沌似乎一再成为建筑辩论的中心。仿佛我们又回到了60年代初我们的起点，回到了建筑被宣称进入了一种混沌状况的时期。”

　　在西方，对混沌表现出浓厚的兴趣并且试图把自己的那套非线型思维方式推而广之的，仍然是普瑞克斯（Wolf Prix）、屈米、埃森曼这样一些具有先锋意识的建筑师。

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