摘 要：随着台湾电影业的发展，女性主义电影的话语权也越来越受到重视。通过对台湾新电影中女性主义表达的梳理，窥见在台湾电影发展的进程中，女性主义电影如何成为女权主义运动的影像化表达。试图解释台湾导演在影片中所传达出的女性主义思想。

　　关键词：台湾新电影；女性主义；边缘人群

　　中图分类号：J902 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）06-0207-01

　　一、台湾新电影运动的背景
　　台湾新电影运动在维基百科的词条上是这样解释的：“台湾新电影运动，另称台湾新浪潮电影，简称台湾新电影，为1980年代至1990年代左右，经由台湾新生代电影工作者及电影导演所激发起的电影改革运动。尤其，最主要为呈现出有别过往的新兴潮流，开启划分商业基础为导向制作的风格，题材贴近真实社会现象，回顾大众生活环境，竖立起台湾电影分界线的电影再造风潮。”现在回看这场新电影运动，大概有三个方面的因素是无法忽略的。第一是政治因素。80年代蒋经国成为台湾领导人，相对于之前的“高压政策”，这一时期在言论自由、创作自由方面有明显的改善。电影作为一种艺术方式有了更多掌控话语权的可能性。1989年由侯孝贤执导的电影《悲情城市》，直接把主人公设置为经历并参与“二二八事件”的林文清。这种通过影像记录的方式，让人们记住了台湾曾有过的白色恐怖时期。这一时期正是台湾电影公司发展壮大的阶段，当局为了满足台湾电影事业发展的需要，开始召集电影工作者合作，很多导演都是在这个时候执导自己的第一部影片。当时的制片人也鼓励导演们“回到台湾拍摄”，“多拍一些大众的生活”，比如李安，吴念真，杜笃之等。第三是人才因素。当时杨德昌的住所成为了电影人的聚集处，很多人都在这里把构思、想法付诸于实践之中。纵观这一时期的台湾电影发展，似乎正印证着特吕弗曾经说过的一段话：“电影应该如同一本日记那样，是属于个人和自传性质的。年轻的电影创作者将以第一人称来表现自己和向我们叙述他们所经历的事情。”也正是这一群年轻的电影创作者，在自身风格形成后，将台湾新电影运动推向了高潮。
　　二、台湾女性主义电影的早期发展
　　纵观台湾新电影，大多是一些男性导演占据了主导地位，这和世界电影史的发展过程很相似。但是在这一时期也出现了一群作为后起之秀的女导演推动了台湾女性主义电影的发展。“20世纪70年代初，信捷职称论文写作发表网，随着世界人权运动的发展，女权运动与女性主义意识的觉醒也在萌动。1971年，几部颇具女性意识的纪录片得以公开放映，标志着第一代女性主义纪录片的诞生。”。在这一时期，台湾的女性导演们也开始慢慢“发声”。九十年代初期，以吴秀菁的《水戏》（1992）、曾文珍、何英玮、沈宝玮合导的《心窗》（1992）为开始，女性主义电影开始在台湾影坛崭露头角，但这一时期的影像稍显青涩。
　　三、黄玉珊的女性主义表达
　　黄玉珊1991年的拍摄的《双镯》，标志着台湾女性主义的影像表达逐渐走向成熟。该片讲述了两位从小一起长大的女孩惠花与秀姑之间的故事。影片一开头就是一场传统婚礼。童婚的媳妇要哭得越大声会被说成“有家教”，“儿孙满堂”，除此之外在两人拜堂的时候，新媳妇准备起身拜祖先却被媒婆阻止说：“你是女人，你不能站着拜祖先”，这些细节作为铺垫，既隐喻了新媳妇之后的生活并不会随着遵守这些规矩获得好的结局，同时也让惠花对于婚姻产生了叛逆和恐惧。随着年龄的增长，惠花开始对秀姑产生别样情愫，而秀姑嫁人，遇一如意郎君。惠花遇人不淑，奋起反抗。最终惠花投海自尽，双镯成为惠花留给秀姑的最后信物。这部电影从一开始就塑造了一位“觉醒女性的形象”，惠花最开始在参加婚礼的时候，本来只有男人才被允许在的场合非得留下来，这是打破“常规”的一次表现。第二次则表现在与秀姑一起无意之中看到了男生洗澡而产生的疑惑。第三次是在不解为何新婚夫妇在女方未生男孩前一年只能见两次面，并且私自见面就是犯下了不可饶恕的罪过时表现出的愤怒。第四次则表现在惠花嫁做人妇的时候因为不堪遭受侮辱，独自负气离家，直接说出“我要离婚”。通过这几次打破常规的表现，塑造出了一位性格刚烈，与封建传统拼死抵抗的女性形象。最后惠花走向大海，走向死亡，也是回归母体的隐喻表达。黄玉珊导演在拍摄了一系列纪录片以及纪录片之后，把实践经验转化为学术研究，多次撰文分析台湾电影中的女性主义表达，在她与王君琦的文章《新电影之后台湾女性及作品-----作者、映像、语言》中，梳理了台湾新电影时期女性电影从“萌芽”到“成长”再到“日趋蓬勃”的过程。而她的另一部代表作《南方纪事之浮世光影》，被称为台湾新电影中女性主义的代表作。
　　作为台湾女性主义电影中的代表人物，黄玉珊通过自己独特的女性导演视角和影像化表达，开辟了一个独特发声的渠道，也鼓励了后起之秀不断深化和探讨女性主义电影这个极具时代意义的特殊话题。