1958年5月1日，中国第一座电视台“北京电视台”（即后来的中央电视台）开始首播，1个多 月以后，中国第一部电视剧《一口菜饼子》播出。可以说，电视剧几乎与中国电视一同诞生 。当时的电视剧主要是尝试用一种戏剧化的形态来阐释国家政策和理念，是利用电子媒介进 行宣传的试验性手段，如同当时处在非普及状态的电视一样，电视剧不是真正意义上的大众 文 化、大众消费。直到70年代末以后，中国改革开放、发展经济，随着电视业的发展和电视 机的迅速普及（注：据有关人士宣布，1999年，中国电视机拥有量为3.5亿台，43套卫星节目，8000多万户有线电视用户，1997年统计中国电视观众每天看电视时间为2.54小时。参见田聪明（原中国国家广播电影电视总局局长）《在改革开放中迅猛发展的中国广播影视媒体——在2000年亚洲娱乐与传媒大会上的讲演》，《电视研究》北京：2000年第6期，第4-5页。），信捷职称论文写作发表网，电视剧才逐渐成为大众文化最重要的资源。2000年，中国电视剧年产量已 超过1万部集，与20年前年产量9集的数量相比增加了1千倍以上，其总节目时间也是目前中 国电影年产量的100倍左右（注：2001年2月6日，“全国电视剧题材规划会议”在北京铁道大厦召开，国家广播电影电视总局的官员在会上透露，2000年度经过批准拍摄的电视剧共有1271部、总量达22231集，发行播出的剧目有687部、9104集，电视剧产量继续上升，比1999年提高了21%。参见《广电局有关领导指出：2000年电视剧存在六大问题》，《每日新报》2001年2月17日。）。电视剧不仅产量众多，而且观众数量也极其庞大，中国大陆 共有有线、无线和卫星电视频道3000多个，平均每个频道播出电视剧至少2集，每天在中国 大陆播出的电视剧超过6000部集，观众数量达数亿人（注：例如，1997年，中央电视台播出电视剧《三国演义》，据央视媒介调查公司数据，全国收视率最高达到46.7%，这意味着一天之中，中国约有4亿6千7百万人观看了这部电视剧。）。特别是90年代以来，中国电视剧的发展处在具有中国特色的市场化与国有性双轨运行的背景下，一方面受到国家政权的控制、 干预和引导，同时又受到市场经济、消费文化的强力冲击，成为了当代中国媒介在各种权力 角逐中演变历程的缩影，它不仅反映了当代中国政治、经济、文化的分化和冲突，同时也对 当代中国社会的时代风尚、价值观念、文化潮流产生着复杂和深刻的影响。
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　　从80年代到90年代，中国正处在一个旧世纪的终结和一个新世纪的降临、一种社会形态的 渐隐和另一种社会机制渐显的时期，社会转型的冲突、分化、无序与寻求共容、整合、有序 的努力一起为这一时期的中国电视剧留下了深深的烙印。在用“中国特色”来搭建社会主义 与市场经济之间的桥梁的过程中，消费市场和消费社会也在中国悄然出现，整个社会越来 越被这一消费现实所深刻影响，于是，中国电视剧既经历着从国家文化向市场文化的过渡， 又面临着国家文化与市场文化的共存，所以，对于中国电视剧来说，一方面是“主旋律”电 视剧在继续努力维护国家意识形态的权威，另一方面是大量的通俗电视剧通过市场机制来形 成文化产业格局。而参与电视剧生产的一些“知识分子”，作为政权和市场这两种力量的代 理人，也作为电视信息传播的“看门人”则常常试图借助于这两种强势力量来表述知识分子 对历史 和现实、社会和人生的批判性认识和反省。国家的政治控制、市场的经济支配、大众的文化 诉求、知识分子的理性意识都成为制约电视文化的既相互排斥又相互融合的社会力量。国家 文化与文化产业的共生现实，可以说是一幅巨大的历史天幕，中国电视剧便在这幅天幕下书 写自己的历史。
　　中国政府一直重视电视剧的政治意义和政治效果，反复强调，电视剧以现代化的电视传媒 为载体，具有覆盖面广、反应迅速、接受便捷而不受时空限制等特点，其影响力和感染力都 超 过了其他传媒。所以，电视剧应该表现“社会主义主旋律”，“杜绝重经济效益轻社会效益 、重观赏性轻导向性、重历史题材轻现实题材、重闹剧轻正剧、重长篇剧轻短篇剧、重重大 题材轻普通题材、重起用域外演员轻国内演员等倾向”。同时政府官员还明确批评，“不少 现实题材的电视剧没有用浓墨重彩去表现工农兵和知识分子在改革开放大潮中的奋进精神 ，却热衷于表现不健康的男女情爱，用一种不加批判甚至欣赏的态度去表现‘婚外情’或‘ 三角恋’”，“有些电视剧追求离奇的情节、追求收视率而严重违背史实和常识，给青少年 灌输了模糊观念和错误思想”。对于政府来说，“电视剧工作者不要仅仅认为自己只是个文 艺 工作者，应该认识到首先是党的新闻工作者，其次才是电视传媒的文艺工作者”（注：参见《中国电视》2000年第7期第4页。）。基于 对电视剧的重视，政府电视主管部门采取了种种行政和导向手段来保证中央与省级电视台在 黄金时间要播出表达主旋律意识的国产电视剧，减少娱乐性古装戏、武打戏等通俗电视剧的 播出。显然，电视剧的市场化、通俗化与政府的主旋律要求之间存在意识形态冲突。市场化 冲击了国家政治意识形态的核心地位，娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了国 家意识形态所维护的道德秩序，所以，国家意识形态便通过政策、甚至法规来确定符合国家 利益的公共政治标准和道德标准，限制大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达。
　　在市场文化与国家文化相互冲突的同时，执著于启蒙传统及高雅艺术追求的知识分子文化 也常常表现为中国电视剧的一种微弱的批判力量。一些传统知识分子围绕着电视剧的社会意 识形态本质、审美本质，电视剧的社会功能，电视剧创作主体的使命与责任，电视剧与观众 ，电视剧与市场，电视剧与文化全球化问题，电视剧文化中的媚俗倾向等等对电视剧的 市场化提出了批评。2000年，一位教授在一篇长篇论文中，列举了精英知识分子与流行文化之间的12种冲突（注：曾庆瑞：《守望电视剧的精神家园（上）——回眸20世纪90年代一场电视剧文化的较量》 ，《杭州师范学院学报》，2000年第2期。），这种文化保守主义的批判立场对电视剧市场化所带来的结果几乎做了完全 否定 ，以一种“激进”的“反市场化”的姿态代表了相当部分知识分子对包括通俗电视剧在内的 大众文化现状的一种忧虑。当然，中国也有相当部分知识分子对电视剧的市场化所带来的平 民性、通俗性做了积极的肯定，认为电视剧在市场化过程中的媚俗性虽然应该引起人们的警 惕，但这种变化使电视剧能够脱离教化传统、脱离贵族化的精英传统，为大众带来心理愉悦 和精神释放，本身是具有革命性意义的。


　　80年代以来，关于电视的雅与俗、主旋律与娱乐性、市民化与艺术化、通俗化与精品化、 现实题材与历史题材、还原历史与戏说历史等等无休无止的理论争论，从80年代初期围绕《 敌营十八年》到90年代末期围绕《还珠格格》的一次次批评，其实都反映了政府立场、 商业立场和知识分子立场之间复杂的意识形态冲突。而在这些冲突的同时，市场力量与政府 力量之间也常常在通过权力较量、谈判、协商来寻找结合部和协作点。
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　　在中国，历史题材电视剧的大量出现，应该说是电视文化冲突的一种必然结果。无论是国 家立场，或是市场立场，以及知识分子立场，几乎都不约而同地选择了“历史题材”作为自 己的生存和扩展策略。“历史”远离了当代中国各种敏感的现实冲突和权力矛盾，具有更丰 富的“选择”资源和更自由的叙事空间，因而，各种力量都可以通过对历史的改写来为自己 提供一种“当代史”从而回避当代本身的质疑。历史成为了获得当代利益的一种