策略，各种 意 识形态力量都借助历史的包装粉墨登场。
　　在众多的历史剧中，大量“革命历史题材”电视剧的出现，是国家意识形态表述的重要现 象，中国共产党建立以来在党史上记载的每一件重大历史事件、特别是那些改变了历史进程 、走向的事件都几乎陆续被改编成了电视剧，中国近代现代历史上所有曾经对于中国共产党 的 建设、发展产生过重大影响的历史人物也都几乎成为了电视剧题材，无论是以“记事”为主 的文献性电视剧，或是以“记人”为主的传记性电视剧，它们都将视野“投向今天正直接 承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人”，“历史在这里成为 一种现实的意识形态话语，它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理，加强人们对曾经创 造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在 场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能。”（注：尹鸿：《世纪转折时期的中国影视文化》，第8页，北京出版社1997年。）这些历史剧对文献性与故事 性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的特殊理解和处理， 形成了一种具有中国特色的特殊电视剧类型。
　　以爱国主义为主题的古典和近代历史题材电视剧的增加也是“主旋律”文化的重要组成部 分。无论是历史人物题材如《司马迁》、《林则徐》、《孔子》、《詹天佑》、《杨家将》 等传纪性的电视剧，或者是历史事件题材如《北洋水师》、《太平天国》等文献性的电视剧 ， 它们都以弘扬中国传统文化、表达爱国主义精神为基本视角，用中国文化的历时性辉煌来对 抗西方文化的共时性威胁，用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性 、个体为本位的西方个性观念的自我扩张，用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国 家对现代中国的虎视眈眈，用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识，历史的书写 被巧妙地转化为对现实政治意识形态建构的支撑和承传。
　　根据中国古典文学改编的电视历史剧，在中国的文化语境中，则是国家行为、市场力量和 知识分子参与的一种共享资源。根据同名古典小说改编的36集电视连续剧《红楼梦》于1987 年5月在中央电视台和香港亚洲电视台同时播出，最高收视率达到70%以上，在内地和香港同 时掀起了“红楼热”。此后，中国四部古代小说经典的其余三部——《三国演义》(1994)、 《水浒传》(1998)、《西游记》(1988)——都陆续被改编为电视剧。政府将这些电视剧看作 中国古典文化精华，希望通过这些古典文化来抵抗西方文化和境外文化的冲击，通过弘扬文 化传统来创造民族的共同性，通过民族想象来支撑国家的政治凝聚力。所以，政府在资金、 政策等方面都给予了电视剧“名著改编”以巨大支持，而承担电视剧拍摄的中国电视剧制作 中心也将这些古典名作的改编看作弘扬中国传统文化的政治任务。正如《红楼梦》等电视剧 的制片人在谈到名著改编时所说，“我们要为民族发展拍摄生命力强的作品，需要影响一代 人两代人甚至更多人。能赚钱更好，不能赚钱也是对我们中华民族的一种弘扬……”（注：杨君：《现在——与12位媒介人的对话》，北京大学出版社1999年，第145页。）。正 是 在这样的意识引导下，这些电视剧大多采用了还原小说原作的改编原则，“忠实于原著，慎 于翻新”，力图用原作本来的艺术力量来争取观众的认可。事实上，由于原作本身的文学魅 力、大投资制作的精致以及文学经典的知名度等各种因素的作用，这些电视剧都得到了观众 的普遍关注。如84集电视连续剧《三国演义》，不仅在中国而且在购买了此剧播映权的 日本、韩国、马来西亚、泰国、新加坡等国家和香港、台湾地区也激起了“三国文化热”。 当然，古典小说改编过程中的保守倾向也使《三国演义》等电视剧受到了一些人的批评，认 为缺乏现代意识和电视魅力。所以，在90年代后期，43集电视连续剧《水浒传》的改编，则 在再创造和电视化两方面做了明显改变。编剧之一杨争光在谈到改编策略时说，与原来小说 不同，电视剧“表现了水浒好汉们从个体到群体，从起始的英雄气到最终的悲壮结局的全过 程。……以忠和义的矛盾为焦点来组织人物、构置情节，英雄们的性格从单纯走向复杂，情 节由线条织成网络，痛快张扬的气氛为苍凉悲壮逐渐取代。”（注：杨争光：《苦尽甜来——电视剧〈水浒传〉剧本的诞生》，《齐鲁晚报》1998年2月17日。）该剧不仅得到了多数观众和 专家的普遍认可，而且政府评论也认为，“《水浒传》的成功给四大古典名著的改编画上了 一 个圆满的句号。四大古典名著改编的显著成就，不仅对广大观众、特别是对青少年观众进行 了一次又一次地普及和弘扬中华民族传统文化的教育，掀起了阅读这些名著的热潮，并且向 世界人民介绍了中国灿烂的文化遗产，增进了东西方国家的了解和文化交流，在中国电视剧 发展史上写下了光辉的篇章”。（注：张大勤：《辉映历史激励当代——50年回眸：国产电视剧发展概观》，《中国广播电视学刊》，北京：1999年第8期，第9页。）除了四大名著的改编以外，中国还拍摄了一系列根据中国 古代历史典籍和文学记载改编的历史剧，如《官场现形记》、《封神榜》、《聊斋》、《唐 明皇》、《东周列国志》等，这些改编“既建立在原作基础之上，建立在姊妹艺术（如戏曲 、曲艺）改编的基础之上，也标志着电视剧艺术在中国的发展阶段”。（注：吴冰沁：《论四大古典名著的改编与中国电视剧艺术的发展》，《理论学刊》，1998年第5期，第321页。）四部古典小说的改编 和历史题材电视剧的拍摄不仅在政府、市场、知识分子之间找到了结合部，而且也在中国大 陆与海外华人、大陆文化与全球华文化之间找到了结合部。


　　90年代后期，大量“戏说历史”的电视剧的出现，则是市场力量最集中的代表。这些戏说 历史的电视剧选择的题材都与当前中国现实的政治力量没有直接关联，《戏说乾隆》和《还 珠格格》是其代表，1999年《还珠格格》在中国风靡一时，在上海甚至创造了42%以上的收 视记录（注：田易莲：《国际文化再现与商品化：两岸电视戏剧节目由抗争到交流的演变》，台湾：两岸暨香港影视媒介与流行文化发展研讨会（1999年6月日）论文。）。《还珠格格》上、下两部共60余集电视剧播出之后，剧中嬉笑自如、无拘无束 的青春女性小燕子成了街谈巷议、妇孺皆知的人物。该剧不仅在电视市场上创造了播出权几 十万元一集的价格，而且不少电视台在播放该剧时还在剧中插播广告，有的电视台插播广告 的时间甚至超过了播出电视剧本身的时间。这表明，“戏说历史”的电视剧在中国的确有一 个巨大的消费市场。在这些电视剧中，历史被虚拟化为假定的陌生舞台，上演的完全是一种 宣泄性的游戏。这些电视剧在给予观众解构过去所形成的历史概念的快感的同时，也将当代 人的压抑、苦闷、不安通过历史的游戏得到了释放。这些戏说历史的电视剧不仅在中国大陆 ，而且在台湾、香港、新加坡等中华文化圈中都得到了认可，这在一定程度上表达了华语文 化一种普遍的历史解构和道德解构的需求。
　　而历史题材电视剧，事实上也为知识分子立场提供了一定的表述空间和修辞策略。从《宰 相刘罗锅》(1996)到《雍正王朝》(1998)，再到《铁齿铜牙纪晓岚》(2001)，尽管这些电视 剧都采用了通俗情节剧的叙事模式，甚至采用了喜剧的类型化手法，但是它们都通过对特定 历史人物和历史环境的营造，不仅仅是回忆历史，而且也是模拟现实。例如，北京同道文化 发展有限公司制作的44集电视连续剧《雍正王朝》，它不仅通过100多位人物