、600多个景点 叙述了清代从康熙到雍正年间的政权斗争，而且还借助与历史的相似性和对历史的重 新改写发掘了历史与当前中国现实的权力关系和社会现实的联系。以古鉴今、借古讽今历来 是中国的叙事传统。这些电视剧显然继承了这一知识分子的叙事传统。这些电视剧与其说是 历史，不如说是对历史的重写，其意义不在于还原历史，而在于温故而知新。
　　　　　　三
　　如果说历史剧创作是各种社会力量共有的策略，那么类型化电视剧的出现则是电视剧市场 化的结果。中国电视剧从《渴望》开始出现了类型化倾向。在各种类型的通俗电视剧中，以 《渴 望》、《皇城根》、《京都纪事》、《儿女情长》等为代表的家庭伦理剧，以《爱你没商量 》、《过把瘾》、《东边日出西边雨》、《牵手》等为代表的言情剧数量最多。此外，以《 公关小姐》、《广告人》、《情满珠江》等为代表的都市商战剧也引起了观众的兴趣。《公 关小姐》甚至在某些地区创造了52.76%的收视率，最高收视率达到了90.78%（注：蔡镶：《1981-1992：我国通俗电视剧的回顾与前瞻》，《电视研究》北京：1993年第4期，第2-7页。）。在这些电视剧中，社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被戏剧化为人物的善恶 冲突，社会或历史经验通常都被简化为“冲突—解决”的模式化格局，通过叙事的策略性过 程的处理，文本中主人公所面临的困境最终被“驯服”，随着那个被预订好的叙事高潮的到 来，最后是一个善恶分明、赏罚公正的结局。
　　1991年，北京电视艺术中心摄制的《编辑部的故事》则带动了中国城市电视喜剧的风行，1 995年被称为“中国第一部情景喜剧”的《我爱我家》的播出，使情景喜剧也成为了一种重 要的通俗电视剧形式。情景喜剧的形式虽然是舶来品，但其叙事的策略却是本土化的，这体 现为其常常采用幽默、滑稽、戏闹的传统喜剧形态，常常启用为中国老百姓所熟悉的喜剧演 员和明星，用小品似的故事编造、小悲大喜的通俗样式，将当下中国普通人的梦想和尴尬都 作了喜剧化的改造，最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒 都化作了相逢一笑。这些低成本的平民化、世俗化的喜剧，通过对一些杜撰的喜剧人物的滑 稽言行换取了观众自我解脱和自我放松的一笑。尽管这些电视喜剧那种明显的媚俗倾向和露 骨的商业诉求以及八面玲珑的市侩风格，受到了不少精英批评者的排斥，但它的确为处在特 殊国情中的民族电视探索了一条类型化的出路。


　　在中国，受到日本电视剧影响，1998-1999年还出现过一段青春偶像剧的高潮，而在90年 代后期，真正最有影响力的类型化电视剧应该是新武侠电视剧。特别是根据香港著名武侠 小说家金庸的小说改编的武侠电视剧成为中国各电视屏幕上的重心。1999年春节，甚至出 现10多家省级卫星电视台同时播放《天龙八部》的景观，只要人们打开电视机，晚上黄金时 间各个电视台都在播放同样一部武侠剧，其覆盖的密度甚至超过了当年的《渴望》。中国电 视剧 制作中心也不惜资金参与武侠电视剧的制作，拍摄了《笑傲江湖》。尽管从播出香港武侠电 视剧《霍元甲》开始，中国播出武侠剧已经有20多年历史，但是武侠剧在中国仍然拥有大 量的观众。据央视—索福瑞1999年在山东的收视数据，山东卫视台和齐鲁台分别播放的武打 片《白眉大侠》收视率为19.9%、《倚天屠龙记》为16.2%、《新神雕侠侣》为37.4%、《天 之娇女》为29.9%，而《燕子李三》则高达41.3%（注：徐霞：《从收视率看我国电视剧的发展走向》，《中国广播电视学刊》2000年第1期， 第14页。）。显然，无论是东方道德或是东方刚勇都在武侠原型中被凝固，而大众的种种希望、寄托和梦想则通过这些想象中的武侠故事得 到 了传达。
　　尽管面对实用主义和商业主义的双重威胁，但现实主义美学形态在中国的电视剧文化中仍 然占有自己的位置，这一时期出现了一批具有自觉的人文主义倾向的电视剧，如《围城》、 《一地鸡毛》、《月亮背面》、《无悔追踪》和《贫嘴张大民的幸福生活》等，这些电视剧 以一种“现实主义”的叙述，呈现了在社会转型状态中人性的变异、人生的曲折、命运的不 公正，揭示了社会发展中的各种政治、经济和文化矛盾、冲突。这些电视剧用朴实的风格、 平平淡淡的节奏来表现普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦，体现了一种 平民化的创作态度，一种充满关怀的人文意识，它们因为对当下中国普通人身心状态和境遇 的关怀而以其敏锐的洞察力、博大的同情心和真诚的现实精神，与大众共享对于自我以及自 我所生存的这一世界的理解，从而与观众达成心灵的融合。尽管这一类型的作品并没有 成为这一时期电视剧的主流，甚至多数都没有能够在作为中国政治中心的北京播出而大多是 在某些 审查比较宽松的地方台播出，其观众面也不能与武侠电视剧相比，但是这些电视剧却成为这 一时期中国电视剧在艺术上最重要的收获。冯小刚导演的两部电视剧《一地鸡毛》和《月亮 背面》虽然知名度并不很高，但其艺术成就远远超过了他导演的在中国影响很大的贺岁电影 《甲方乙方》、《不见不散》等。
　　虽然中国出现了不少直接代表国家意识形态的电视剧，如表现所谓“好人好事”的以共产 党干部和社会公益人物为题材的主旋律电视剧《铁人》、《焦裕禄》、《党员二楞妈》、《中国神火》、《长江第一漂》、《铁人》、《有这样一个民警》、《埔江叙事》、《岁月长长 路长长》等等，以及配合政治形势拍摄的电视剧《澳门的故事》等，但是真正具有广泛社会 影响的电视剧还是那些在市场与政府、效益与责任之间采用了一种妥协的“政治立场” 的通俗情节剧，最典型的代表就是《北京人在纽约》、《外来妹》、《大潮汐》、《情满珠 江》、《东方商人》、《人间正道》等，这些电视剧是主旋律电视剧的娱乐化，娱乐电 视剧的主旋律化的典型，它们用政治娱乐化、娱乐政治化来建构了主流电视剧的特点。如《 北京人在纽约》一方面通过“北京人”在纽约的故事满足了中国观众“发财、成功、出国” 的三个世俗梦想，同时又通过将美国地狱化和将个人奋斗漫画化的方式完成了当时中国主流 政治意 识形态对西方国家和西方文化的抵制和排斥。这些电视剧的商业化努力始终与主旋律定位密 切联系，娱乐性与政治性之间经过相互较量和相互协商，都在逐渐寻找结合部和协作点，于 是，出现了娱乐电视剧主旋律化和主旋律电视剧娱乐化的殊途同归，一方面娱乐电视剧常常 借助政治力量来扩展市场空间，另一方面，“主旋律”电视剧也常常借助大众文化的流行逻 辑来扩大国家意识形态的社会影响。


　　而1999-2001年流行的《警坛风云》、《罪证》、《刑警本色》、《永不瞑目》、《121枪 杀大案》、《女子特警队》等所谓“公安电视剧”，应该说也是这种通俗剧主旋律化和主旋 律通俗化的结果。“公安”题材为电视剧在犯罪奇观、离奇情节、生死考验与国家形象、政 权力量、社会公正之间找到了一个中介点。主旋律为警匪故事提供了政治包装，警匪故事为 主旋律提供了市场卖点。显然，从家庭伦理情节剧到情景喜剧，从婚恋言情剧到公安反腐剧 ，这些电视剧类型是随着社会的变化而变化的，这正是流行文化的本来特点。
　　　　　　四
　　90年代以后，由于中国电视剧市场空间及其庞大，所以，中国电视剧不仅数量众多，而且 类型也相当丰富。历史题材的电视剧，由于其回避了现实矛盾的直接表述同时又可以通过历 史与现实的相似性来与现实沟通具有独特的题材优势；同时，历史题材电视剧还由于历史本 身 的陌生性和假定性为其艺术虚构提供了自由度和想象空