戏剧不同与文学，文学可以通过细致的描写来塑造人物，而戏剧必须一个鲜明生动的人物形象给观众造成一种直观感受，也可以说戏剧是“化身”的艺术。”化身为他人，表现不同性格。”从第一自我化身为第二自我。以“双重生活”生活在舞台上，表现真实可依，有血有肉，性格鲜明的舞台形象，这就是表演艺术的本质和特真。

　　怎样才能使自己化身为角色呢？怎样才能塑造生动，感人的舞台形象呢。分析古今中外许多表演艺术家和不同流派对此的看法，就是演员化身角色，既不要求彻底融合，也反对纯粹表现去，既是演员，又是角色。即从“自我”出发，又要控制自我。也就是说，演员在创造角色时，必须要“内”“外”一致，首先要体验角色时，必须“内”“外”一致。首先要体验内心世界，在体验的基础上，找到符合人物的外在表现手段。做到表里想通，内外一致，内容和形式高度统一。

　　话剧演员大多是讲从内心体验出发，他从招生那天起，就对学员有严格的要求，除了看其专业条件以外，还必须具备较高的文化程度，在文化素养和各方面的修养，多是高于戏曲演员。进校或进团后去，对演员的训练要求有观察生活的能力，从周围生活中摄取创造舞台的必须素材，剔除偶然因素，我生活中的典型人物，通过提炼改造，加工想象，转化成舞台形象。

　　在教学和创造角色过程中，基本按照斯氏体系，严格要求演员时刻记住表演三要素：为什么、做什么、怎么做。是演员自觉的从“自我”出发，沉浸到剧本的规定情景中去，通过舞台态度，判断做出相应的反应，从而创造以一 系列符合人物，符合生活逻辑的行动方式。从“内”着手，从理性出发，强调内心体验，内心生活。对剧本中的人物进行透彻的分析解剖，体会全剧的发展线索，揣摩角色的情感，把埋在人物内心心理深处的感知，情感，情绪，爱与憎，向往与追求……充分挖掘出来，淋漓尽致地把活生生的人物呈现在观众面前。

　　然而，外在表现形式又恰好是戏曲主要长处，它从招生那天起，不太注意演员的文化素养，而是看演员天赋条件，专业素养。“啊……依……”就这样哼唱几句，就决定他扮演什么行当的什么人物。在教学上，从来是口传身授，从前辈那里，把一些传统的程式等一代一代往下传。在教学和排练上，唱要讲究韵味，做要讲究鞭实，翻打讲究利索干净。很少挖掘人物性格的深邃，理解剧本里的字里行间的思想，把演员与角色截然分开，又是戏曲演员的局限性。

　　但是，戏曲演员有自己独特的外在表现手段---形式美。创造了许多优美的身段和程式来表现人物，戏曲讲究“虚实结合”。表现形式和生活形态有较大的距离，假定性程度高。有的剧中人物可以跳出规定情景同同观众直接交流，同时也可以通过大段的唱腔来倾诉角色内你心复杂和隐微的心理。还可以用程式化的造型和唱、念、做、打等表现手段来表现人物的性格，这就是戏曲的长处和特征，它是诗化了，舞蹈化了的艺术。

　　在一些人的头脑中往往产生两种错误的误导，一种是认为演戏只有“内心”就行，情感是天赋的，“动于衷”就自然会“行于外”，因而忽视表现手段的训练，认为技巧是形式主义的东西，使之表演水平不断下降。另一种看法是“一招鲜”吃遍天下的想法，很少深入角色中去，既不分析剧本和人物，也不知是一个戏中的主题等等。以上两种偏见，都是表演中的大敌，应该引起注意和重视。表演艺术，既要有体验，又要有表现，就是说“内外”一致。

　　现在，话剧也注意技巧与形体的训练，而想在表演上大胆的向戏曲借鉴。例如《芸香》一剧中阿果与叶子成亲的一个场面，在舞台处理上运用戏曲的夸张手法，阿果手牵一条又长又宽的大红绸，随着抒情的音乐节奏，情切意绵绵 横跨整个舞台，给人一种诗情画意和美不胜收的效果。再如最后一场，当万老太得到一箱子银票都是白纸时，渠道砍死阿国。这是扮演阿国的演员运用一组戏曲中的“串毛，翻身，单前扑、翻身”等身段，当然这个抽象，象征的戏剧不一定些实话剧一种纯技术性的手段。我的意思是，演员如果掌握了一定的形体技巧，就能够使角色的表现活动很准确的，直接流露到形体动作中。

　　在塑造角色时，既可以从“內”入，也可以从“外”寻找形象的种子，寻找人物的外部特征。

　　从我的表演过程中，大多是从“外”入手的。从我在扮演《十五里》一剧中娄阿鼠这一角色，我是从“外”寻找人物外表特征的，我接受此角色时，很是为难。那时我才二十岁，大多演现代戏，从来只看过古装戏，剧中人的生活时代离我们很遥远，加上我的性格天生孤僻、胆小、要扮演这样一个无赖，赌棍，差距实在太大。通过对剧本的理解和对人物的想象，经常是一个人关起门来，对着镜子化妆，并为人物设计一些外形动作。渐渐的对人物有个粗浅的轮廓，脑子中逐渐的有这个人物的“心象”，因此也逐渐的建立了自信心，认为就是这一个。第一场“鼠祸”，我第一个出场，踩着小锣节奏，双手套着袖子，半眯着眼睛，打着哈欠疲惫的上场，走到舞台中央，用头在肩膀上轻轻的擦动两下，然后来个“小亮相”，就在“亮相”是瞬间，把一个游手好闲，疲塌窝囊，又因赌熬夜而又饥饿的赌徒形象，呈现在观众面前。当他在杀死尤葫芦而要逃走时，突听门外有更鼓声，使他内心极为惊慌，我用了一个“倒扎虎”表现他惊慌是的跌到动作。而后又把钱散落了。我有用了戏曲中矮子步的“鸭子步”，表现寻找洒落的散钱。当更鼓声已过，娄阿鼠在窥视门外无动静，他的心情有事做贼心虚，为了表现内心那种紧张的情绪，我又运用了矮子步中的“桩步”，踏着由慢到快的小锣声下场去。在这个角色的创造过程中，我是先找人物的外貌特征，再通过人物的语态，神态系列形体动作，始终抓住我就是“这一个”，抓住他一切行动过程中的瞬间，从每一个外在动作中找到人物的内心依据，抓住人物内心活动微妙心态，从而是这一角色的塑造得到认可和观众的喜爱。

　　其次，在舞台上，演员对于角色的内心体验是通过外部体现才能是观众看见和感觉。没有外部体现——形体和语言动作，实际就等于没有内部体验，也就等于没有表演。叶涛教授曾说过；“演员表演是依靠于舞台动作来行动的，通过对舞台的感受，注意——判断，态度——目的，判断新的行动过程，表现人物的情感。”由此可见，舞台行动对演员尤为重要。生活与角色的规定情境中去，按角色的行为逻辑去思想和行动。在动作中去体验，在体验中去找到形体和语言的表达方式。

　　然而，内部体验又是外部体现的基础，没有深刻的体验，便不可能有动人的体现。没有精彩的形体，只能是没有生命的傀儡。一切外部体现必须从内部体验出发。片面的强调一方面而忽视另一方面是错误的。内心活动和形体动作应该是有机的统一的整体，“內”与“外”必须精密结合。

　　演员创作角色，怎么才能做到“內”与“外”统一呢？首先要深入生活，积累素材，通过多生活的观察，体验、研究、分析、对不同人物，形体和行动，了解事物的本质和人物的思想感情，从储藏在下意识的记忆中，寻找人物的“模特”，然后经过训练有素的技巧，把角色的精神面貌准确的体现出来，达到一种“情感的直觉”。

　　其次，要加强修养，提高素质。演员不但要有丰富的感性认识，而且还要有深刻的理性认识。首先要认真分心剧本，理解作品的内涵，了解恩物的全貌，体验角色的情感，以第一自我，转身为第二自我。这就眼球演员必须他提高自己的文化水平和各方面的修养。

　　再次，要较加强技术训练，提高表演水平。有人曾说过“不像不成戏，太像不成艺”，这就是艺术来源于生活，又高于生活。舞台生活是诗话了的生活，因此他又不是生活的真实，他是艺术的真实。演员的表演充满激情，尤为可贵，但是，演员表演是演给观众看得，不仅仅使自己感到，更要感到观众。没有情感要诱发，有了情感要控制。同时还要注意舞台的形象美，形式美，使观众得到没的形式。不掌握一定的表演技巧，就不能把人物的内心活动淋漓精致的透出来，再创造角色时，就不能得心应手。

　　最后，要“內外”一致，融会贯通。演员要认真分析剧本，分析人物，充分领悟角色的思想情感，培养角色的情绪。把对人物的体验的感情绳头到预先设计好的形体身段和其它表现手段中去。做到“外在要精，内在要实,以情动人，一看自明的境界”。“形神统一”是艺术所进入一个新的导向，有“形” 无“神”则假，有“神” 无“形”则无味。当代思辨的观众已向艺术殿堂提出了新的要求。因而，对于表演艺术必须强调从内到外，内外融合，相互渗透，相辅相成，紧密结合，来达到一种高层次的审美和谐，才能真正挽救戏剧之不幸。