1土族民歌三拍子较多的成因

　　此特点的形成与以下两方面因素有深层联系:其一,与土族民间舞蹈有关。土族现存的主要民间歌舞“安昭”是一种与土族习俗有很大关系的集体歌舞形式,无器乐伴奏。表演时人们聚集于打麦场或庭院之中围成圆圈,由一至二位男性年长者领舞(兼领唱)并逆时针旋转,其余紧随其后边舞边唱,以领唱与齐唱的形式进行,称之为“转安昭”或“跳安昭”。为了适应具有圆舞曲性质的舞蹈动作,音乐多采用三拍子就不足为奇了。其二,土族视“三”为吉祥数字,生来就喜用“三”。如:婚礼中“安昭”要转三圈,新娘上马要喝三杯酒,曰:“点盅三把”,①预示着它会给大家带来幸运;土族人十分好客,习惯以酒会友,敬酒对于他们来说是最好的表达热情友善的方式,待客礼仪也丰富多样:凡贵客临门都以“都拉斯”②相迎,这就是土族“进门三碗酒”之礼,客人坐上炕便被请喝“吉祥如意三杯酒”,临走时还要以“上马三杯酒”相送;土族传统婚礼按习俗一般为期三天;土族人际交往中的馈赠礼仪,也以“三”为吉祥数。

　　2土族“家曲”、“野曲”(或曰雅、俗)的内容、音乐特点及其分化与土族社会民俗文化有着直接的联系

　　在土族封建礼教思想笼罩下形成的一系列土族民俗、风情致使土族文化雅、俗分化,进而形成的“家曲”、“野曲”才具有了各自的特点:前者节奏规整、结构均衡、旋律平稳、唱词文雅且固定,但适应人群较窄;而后者音域宽广、节奏自由而舒展、曲调起伏而悠长,唱词“粗俗”且即兴,具有更多的大众化因素,适应人群较宽。“野曲”自然成为最能反映广泛的、全面的土族人民生活与思想的土族民歌。

　　“家曲”等被“正统”文化所接受的土族民歌,对演唱者的性别、年龄及演唱场合等有较为严格的规范与限制。如:部分宗教、婚礼仪式曲仅能在特定的仪式场合,由少数“法拉”、“纳信”等特定人群演唱,演唱者绝大多数为男性,且相对年龄较大。而且,土族传统“礼教”带有明显的性别歧视,土族女性很少有尽情高歌的机会,但参加丧礼时,女性却一定要演唱哭丧调。从而导致土族青少年不得不寻找适合自己演唱的民歌与环境。而被“正统”文化所遏制、排斥的情歌等所谓“野曲”对演唱者的性别、年龄及演唱场合(只要回避老人、长辈及同宗异性)等相对没有太严格的规范与限制。因此,以“花儿”为主的“野曲”便受到了广大土族青少年男女的青睐,并得到较大发展,出现了表达愤怨、反抗等不满情绪的作品,如叙事长诗《拉仁布与吉门索》。

　　情歌的演唱活动必须在“有限”的范围内加以约束与限制,在演唱情歌“花儿”时要回避老人、长辈及同宗异性。“花儿会”便成了土族年轻人演唱“花儿”、结识异性与自由恋爱的重要场合,盛会中小伙子们会在适当的时机邀请女性对歌,“花儿”对唱为主的演唱形式便应运而生,演唱者性别也自然男女平衡。

　　土族“家曲”、“野曲”之间在开放性和封闭性方面具有明显的矛盾因素,“家曲”在其内容被广泛接受的同时,对演唱者和演唱场合却有较多限制,相对于“野曲”其应用场合反而狭小、演唱频率并不很高;“野曲”则在其内容被“正统”文化反对,演唱场合受限等逆境中锻炼了更强的生命力,对演唱者和演唱场合限制相对较少,演唱频率明显较高。

　　土族民歌中仪式曲的社会功能性尤为突出,虽本身属于精神文化领域,但其中许多仪式曲具有某种成文法规的约定性、神圣性和权威性,类似于口头契约,而被直接应用于制度文化层面,为婚礼、宗教仪式等社会性民俗服务。笔者认为,土族旧时无文字是其民歌具有较强社会功能性的重要原因之一,因为,“一般说来,文字不发达的民族、社会较注重直接的歌唱行为,仪式中的每一种歌唱与行为方式都有特定的功能意义”。

　　3土族民歌在唱词语言方面的特点可能与劳动协作与通婚现象有关