[论文关键词]女性主义　中国电影　社会制约
　　[论文摘要]在我们看到过的影视作品中，总有这样一个群体，她们光鲜亮丽，温柔婉约，她们戴着与生俱来的母性光辉，让我们为之动容，为之惊叹。在中国的传统意念中，女性应当是扮演着温柔体贴，贤妻良母，相夫教子的角色，在我们生活的时下，随着女性的社会地位的改变，女性有了更多层次的发展空间，和更多生活途径的选择权。这使生活在当今的女性有了自己独立的人格和等同于男人的尊严，她们有权利按照自己的意愿去争取明天的发展权，对婚姻，对事业，对人生观价值观的看法都由她们自己来主宰。以前那些只有男人拥有的特权之门，在现如今已经不能再把女性阻挡在外。电影艺术是现实生活的反映和变相传达，女性如此巨大的改变，自然也逃不过摄影机的镜头。在中国现代的电影艺术中，我们惊喜地从中看到中国女性动人的蜕变，从封闭保守的表达到开放张显的张示，这期间经历了一个不寻常的转变，是值得我们寻味的。

　　
　　19世纪西方女权主义运动蓬勃兴起，女性开始反省自身的价值，并确定了自己的意识形态，她们对历史和文化的伟大贡献被充分揭示出来。在女权主义运动方兴未艾，电影艺术中的女性意识也渐渐觉醒，同时期出现了“女性主义电影批评理论”，女性主义电影也崭露头角。运动中的电影批评主要是针对一些男性电影中出现的女性形象进行犀利的批评，进一步揭示对女性的探讨，描写更细腻的女性感情世界。由此，女性角色被史无前例的关注和讨论。中国女性由于其所受的思想文化背景的特殊性，所散发出的气质与其他地区的女性有很大不同，而在讨论中国电影中的女性角色时，自然也摆脱不了时代和地域的烙印。那些闪耀的荧幕之星，她们的出现曾带给多少人沉醉的喜悦和游离的幻想，也带给人多少无奈的追问与失落的伤感。正是因为她们的付出和努力点缀了那苍白的灰色的大荧幕，幻化出一场场惟妙惟肖的尘世闹剧。
　　
　　一、第五代电影创作者对女性的表达
　　
　　到了20世纪80年代，中国第五代电影的崛起，给中国电影带来了光辉的新时代，中国电影从此走上了国际影坛，并频频获奖，伴随着商品经济的悄然兴起，电影也开始面临商业化的挑战。
　　在“第五代”所创造的男权商品时代，女性在银幕上定位为被凝注、被窥视的性别角色。这样的角色一旦被树立起来，便成了整个商业时代里电影女性的标准模式。在张艺谋、陈凯歌的电影里男性主导地位是很明显的。张艺谋将中国民俗，特色文化包装整合之后带到国际上，大受好评。而其电影中的女性角色，也更加符合国际化审美观念，《红高粱》中的九儿，《大红灯笼高高挂》中的几位姨太太，信捷职称论文写作发表网，其实都是他东方文化整合的一部分，他借用女性的可视性来体现对中国传统文化的反思，这种反思是对于整个几千年封建残余的质问，而并不是对女性本身的关注。其中女性是作为观赏品，来满足观众的猎奇和窥探的心理。很遗憾，中国的第五代电影人引领了一个时代的电影热潮，却没有能将东方女性真实的状态完整的、关注的表现出来。
　　在第五代群体中值得一提的是冯小刚的电影。冯小刚导演的影片中的女性角色都是比较成功有意义的。冯小刚电影可以说成是“男性电影”，因为他总是以男性视角来结构影片，女性形象都呈现出一种低配置现象。但难能可贵的是冯小刚电影中的女性角色却犹如一朵朵向阳而开的向日葵，灿烂的金黄色，开朗阳光的性格，健康向上的精神，使她们栩栩如生，使她们美丽坚强，让人不得不爱。这在其他类型的电影中是绝无仅有的。例如在《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》中，女性主人公周北雁、李清、刘小芸都十分美丽、单纯、实际、上进。她们最初都是单一的、被动的欲望对象，在男主人公的游戏方式下一步步由认同到爱慕，但最终都能在爱情里得到补偿。冯小刚让年轻、美丽、爽朗的刘蓓、徐帆、吴倩莲饰演北雁、李清、小芸，在片中展现了伶俐、高雅、沉静、刁蛮、新艳靓丽的不同女性形象，满足了观众对女性欣赏的不同品味。北雁、李清、小芸三个女主人公身上，已没有过多的道德内涵，不具备像谢晋影片中女性充分展现的坚韧、善良等道德品格。她们没有行为的主动动机，在爱情中扮演着被动承受的角色。但恰恰是有了女主人公对爱情的默默付出，对工作的积极进取的精神，才更衬托出男主人公的人物性格、形象，才使整个影片在爱与被爱中延伸着观众的期望与想象。这几部影片中把男性都定位于都市社会的边缘人或日常人，而女性并没有流于平面化、平庸化和空心化。在追求真善美的同时，让我们看到了女性在生活中的重要位置，是她们在为我们诠释着生活的真谛，给了我们普通人极大的信心和勇气。
　　
　　二、中国内地的女性电影
　　
　　在价值观、人生观都巨大改变的今天，在第五代极大优势的压力下，有人不禁要问：“中国到底有没有女性电影?”到了20世纪90年代以后，伴随着商业语境的成熟，一方面女性成为商业电影吸引观众的筹码，成为消费和窥视的欲望对象，女性形象更加商品化和世俗化。另一方面，一种以凸显个性化和情感变化作为表达方式的女性电影，在新一代电影人的努力下异军突起。那是真正意义上的现代女性电影。
　　在当下的中国女性电影中表现最为突出的就是年轻的电影演员，特别是作为电影导演的徐静蕾。她关注女性情感、欲望的表达，更关注女性，尤其是青春女性在成长的历程中的心路变化。电影《一个陌生女人的来信》探讨的是一个老式女性话题，一个单恋，暗恋，相思的情感故事。但故事的独特之处在于，徐静蕾站在一个自觉、主体、现代女性位置，描写了一种一厢情愿、纯洁的情感和欲望，没有太多的埋怨和责备，没有虚度时光的痛悔，而是勇敢、宽达的自我承担了自己的情感以及为其所付出的精神和肉体的痛楚，承担了现实生活的后果和责任，呈现了一个现代青春女性的独立、自由、坚强的情感和生命历程。
　　李少红导演投入电视剧制作后，同样把其在电影中对女性形象的塑造、关注、思考融入了其中。富丽堂皇的《大明宫词》就是体现了她对女性一贯的热情与关注。《大明宫词》以唐朝武则天女皇和女儿太平公主的情感为主线，深入探究情感线索，尤其是女性情感在封建集权社会中面临的摧残与毁灭。该片成功呈现了武则天作为一个正常而又不平凡女性所经历的政治、经济、文化、情感的矛盾。将武则天与太平公主之间，既有血浓于水的母女情深，又有相互纠缠折磨的情感矛盾，描写极为唯美、深入。女人对于权利与欲望的诉求，第一次被诗意的展现，直面叩问女性生命的价值和意义。具有一种悲天悯人的情怀，又有理性解析的女性意识。
　　
　　三、港台电影中对女性的表达
　　
　　中国电影对女性的探讨，一定要有港台电影做组成才会全面。现当代港台的电影导演中，对女性主义表现比较突出的有关锦鹏，关锦鹏对女性世界的把握在某些方面的能力甚至高于其他的女性导演。在这里我想介绍他的两部影片《人在纽约》和《阮玲玉》。《人在纽约》讲的是三个分别来自内地、香港、台湾的年轻女性在纽约这个国际化的大都市中相遇相知的故事，分别由斯琴高娃、张曼玉和张艾嘉扮演。不同的生长背景给了三个女性不同的性情特征、审美观和价值观，让她们在相识的最初都对彼此的言行有所不满，但逐渐她们发现，在纽约这个看似繁荣发达的都市，不管她们的身份高低、工作性质如何，其实都是落寞的漂泊者，她们就像是无根的稻草，随波逐流，理想变得虚无，高谈阔论显得幼稚。于是三个人的心慢慢靠拢，彼此给予安慰。给笔者印象最深的一场戏有，三个人喝醉酒坐在空旷的大街上，各自唱起了家乡新年时的民歌，三个人，三个不同的声音不同的调式，却唱出同一种心声：那就是对家的渴望，寻找共同的归属感。这也体现了导演对寻根文化的向往，求而不得的孤独表达。影片不同于其他女性主义影片的是，它没有把感情作为唯一表达女性思想的方式，而是用了友谊、事业和理想的发展来诠释新女性的性格特征，而且首次将两岸三地的女性文化做了对比和融合，达到了一种共荣的效果。
　　《阮玲玉》这部影片，则是对上海上个世纪30年代当红影星阮玲玉的故事的描写。影片采用了一种戏内戏外的拍摄手法，即一边表现阮玲玉的故事，一边表现剧组在拍摄影片时的过程，当观众正被阮玲玉的故事吸引的时候，导演突然出现在影片中来给演员讲戏，从而又把观众拉回到现实中，告诉观众这是在拍戏。人们对这种拍摄手法褒贬不一，但我认为其中有一点是值得肯定的，那就是：演员在表演完成的同时，也表达了自己对角色的感悟。张曼玉饰演的阮玲玉，就多次有张曼玉的解说与表演共处一个画面的场景，这让人又产生了一种错觉，到底哪个才是张曼玉本人，哪个才是阮玲玉。这种角色的共融让演员对女性角色的独到的感触升华到了最高点。也让我们对阮玲玉有了一种活生生的体验，为之感叹。
　　我们在这里探讨中国电影中的女性角色，其实是在探讨中国女性在社会群体中的意义。我们呼唤一种理性的思维方式来表达女性，既不是男权眼中的红颜祸水或者是附属物，也不是女权主义口中极端的维权者，革命的忘我者。女性应该回归到自己灵魂的国度，造物主是公平的，给予了女性与男性一样的智慧与勇气。中国电影中的女性角色势必随着时代大环境的改变而变化，相信会有更精彩的篇章。