六、电影的现象学色彩及后现代性

    电影画面显示出电影艺术最基本的现象学特征。“画面是电影语言的基本元素。”法国电影理论家马尔丹说:“电影画面准确而全面地重现了给摄影机提供的东西，而它所摄录的现实也可以说是一种客观视象”“它拥有现实的全部(或几乎是全部)外在表现。”这种对全部现实的外在呈现，就是将“现象”置人观赏者的面前，让观众直接去把握现象。正如现象学所呼吁的“回到事物本身”，电影让观众面对事物本身。电影通过画面，让观众以现象学的姿态接触到事物。关于这一方面的认识，电影理论界还未给予明确的认同与足够的重视。20世纪中期，法国电影理论家安德烈·巴赞对此有所注意，他所提倡的“现实主义”电影理论虽然缺乏清晰的哲学根据，但这一理念建立在其基本美学前提—照相本体论上，其中就隐藏了现象学的哲学意识。⑦巴赞所强调的电影镜头在显示现实时所体现出的“含混性”，正类似于一种现象学视角的发现。德国电影理论家卡拉考尔对于这一问题做出了同样的肯定。他在《电影的本性》中说:“银幕形象倾向于反映出自然物象中含义模糊的本性。”t川a6这本书的副标题‘。物质现实的复原”正是他的核心观点—电影就是对物质现实的还原。这正与现象学的“还原”说有着某种观念上的接近。

    与现象学意识密切相关的文学流派—法国的新小说派，就是因为意识到电影内在的现象学特征，从而与电影一直发生着密切的联系。新小说的领袖阿兰·罗伯·戈里耶不仅写过引起轰动的剧本《去年在马里昂巴德》，而且拍过多部电影，并于2005年第24届伊斯坦布尔国际电影节获得终身成就奖。另外如玛格丽特·杜拉斯、让·菲利普·图森等新小说大将都曾经拍过多部电影。新小说是后现代文学的代表性流派。他们的这种现象学式文学追求，是一种与现代主义文学追求内涵深度所不同的后现代意识。同样在照相写实主义绘画、装置艺术及艺术大师杜尚所开辟的“现成品”艺术等代表性的后现代艺术中，这种现象学式的追求都十分明显。它们打破了现代主义艺术的深度模式观念，追求一种事物的直观性，即平面化。所以笔者认为，这种现象学的艺术理念正是后现代美学追求的一种。从这一角度看，电影的镜头具有天然的现象学色彩，电影天然地具有了现象学式的后现代美学个性。电影的语言元素本身就潜藏着这种后现代性。

    关于这一问题，此处只是简单提及。这里所提及的电影的现象学问题不是指从现象学角度去研究电影，而是强调电影艺术形态本身所具有的现象学色彩。电影画面具有“本原性”的特点，这一点与其通过蒙太奇手法创造的影像幻觉之间构成辩证关系。也就是说，本文所列出的电影的拟象性特征与现象学色彩是同时辩证存在的，它们共同成为电影艺术不同层面的后现代性表现。

          七、结论:“后现代电影”研究要从电影后现代性问题开始

    综上所述，从电影的艺术形态来看，电影具有科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性及现象学色彩等多种后现代特征。我们可以说，电影本身就是后现代的，电影天然地具有突出的后现代性。只有在明确了这一点之后，我们才能开始进一步研究具体的电影作品中的后现代问题。

    仅从电影的文本表现，即电影作品的具体艺术手法、故事内容、精神主题来看，不同电影有不同的特点。其中一部电影可以在某一方面具有后现代特征，另一方面却可能属于现代的或者前现代。比如我们可以说《大话西游》在无厘头风格与颠覆经典叙事上，它是后现代的，而其中浪漫主义的爱情悲剧叙事却是前现代的，但正是这种前现代与后现代的拼贴，造成了它整体上的后现代个性，从而被多数人列为典型的后现代电影。我们说《达芬奇密码》在侦破式叙事结构和创建美国白人英雄主义观念上是前现代的，但其中对艺术作品经典解释的解构以及浓郁的神秘主义气质是后现代的，所以我们认为它是非典型的后现代电影。但是不管从哪个角度进行判断，我们都不能忽略，作品中无论是前现代的还是后现代的成分其实都是与电影艺术本身的后现代性紧密联系在一起的。只有这样，我们才不会笼统地断定一部影片是否为“后现代电影”，而是在意识到电影所具有的多种后现代性基础上，理清影片在不同层次上所具有的不同后现代表现，才能给予电影作品真正清晰而准确的定位。