1937年由袁牧之导演的《马路天使》，信捷职称论文写作发表网，以从东北流亡到上海的小云和小红姐妹俩的流浪过程，把镜头对准了那个时代都市下层贫民的日常生活，再现了他们痛苦与希望相交织的生存状态。其中作为影片点睛之笔的是由田汉作词、贺绿汀作曲的影片插曲《四季歌》，它以优美的民歌曲调，唱出了东北人民乡土沦落的痛苦和抗击日寇的愿望，周漩的歌声成为了一个时代记忆的特殊标志。曾经编著《世界电影史》的法国著名电影史家萨杜尔认为:“《马路天使》是新现实主义的先驱，是中国电影的光荣”。影片最后以小红被迫为娟，小云独自面对众多凶恶的流氓而付出了生命代价作为结局，影片描写女性命运是虚，而女性在黑暗背景中被倾轧和吞噬的社会现实批判则是实。

    1947年蔡楚生导演的中国电影史经典影片《一江春水向东流》，以史诗性的开阔宏大的影像方式把抗战前后近十年间的复杂社会生活，浓缩到一个家庭的遭遇境况之中。影片中女主人公的可悲命运虽然与丈夫的喜新厌旧、追求富贵的人格弱点有关，但最重要的原因还应归咎于长期的动荡纷乱的社会现实，在残酷无望的生存困境中人们无力主宰自己的命运。观众在可怜可叹女主人公的可悲命运时，会不自觉地将大部分情感重心转移到如火如茶的民族危难以及整个社会的纷繁动乱，影片现实批判的力量潜移默化而又强大无比。20世纪40年代，史东山导演了具有相对普遍性的关于知识女性的生存困境问题的电影《新闺怨》。影片以战后知识妇女的悲剧命运为题材，描写音乐学校的女学生何绿珠和她的同学由恋爱而结婚，而后由于结婚生育与工作的不可兼顾，以及丈夫对自己的不忠等诸多矛盾，女主人公绝望自杀的故事。在《新闺怨》中，导演着重从个人和家庭关系的角度来探讨女性间题，也对战后知识妇女面对的社会现实进行了相当深人的表现。导演的意图是期望观众能从女主角由于无法兼顾家庭与事业，以至于内心仿徨而苦闷的现状中，体会到当时社会体制对女性的不公平。影片上映后反响十分热烈，其中也有一部分批评的声音，认为导演将女主人公的悲剧命运导向一个宿命论的结局，对此史东山曾亲自撰文回应:“我在《新闺怨》里表现了知识妇女们的苦闷和痛楚，寄予无限同情，但又略略指出了她们在寻求解放道路上可能犯的错误。只可恨我无法明白指出妇女解放唯一正确的道路，而只能微弱地暗示一下未来社会的远景。

    三、女性形象与文化批判

    五四以后的文化自觉与文化反思，体现在电影中便是女性开始萌苏了的情感要求与性别意识。“任何在承认性别差异的前提下，对女性问题的提出与探讨，都无异于一种文化上的反动。而这些基本都是文人或知识分子出身的电影创作者们本身就带有深厚的中国传统女性观念与教条，如何在电影中以女性群体的性别觉醒来进行对传统文化的反思与批判，其过程并非在开端就异常顺利且坚决的。

    以194.8年费穆的《小城之春》为例。影片情节很简单，描述了发生在江南小镇上一个没落地主家庭中的情爱纠葛，影片更多的是心理情绪氛围的诗意描画。影片中的已婚少妇面对突然而至的昔日恋人心绪起伏、矛盾纠葛，经过浓烈的内心挣扎与纠结，最后的选择仍是“发乎情止于礼”，一个家庭又恢复了表面上的平静与安详。中国人文精神的核心是“中庸之道”，这种精神积之数千年，浸之亿万辈，造就了中和保守的中国文化和含蓄忍耐的中国式性格。因此“礼”在中国人的情感意识里具有崇高的神圣性。尽管一味遵守礼节会在内心产生沉重的悲苦，但与“轻浮”的幸福相比，实在是一个“崇高”，一个“渺小”。正是中国人文精神的“崇高”信念，让“礼义”在影片最后获得全面胜利(章志忱出走，周玉纹仍为人妻)，也正是这种“崇高”的信念，避免了悲剧的发生(戴礼言自杀末遂，他与周玉纹的婚姻完好无损)，而正是这种没有发生的现实悲剧，造成了残酷的人性悲剧。因此，在《小城之春》中，人物意识行为的动因尽管是情欲本身，但影片也只能是让主人公“发乎情止于礼”。并非费穆对此怀有真正的崇尚敬畏之情，而是因为他的影片是反映中国人文困境的现实，而“能够针对现实开个药方是不可能的，因为现实是几千年的化石，无可救药的”。但有着深厚人文情怀的导演费穆更有着他对时代深锐的感知以及独特的参与时代的方式。在他拍摄《小城之春》的时代，恰是时代巨变即将来临的时刻，费穆关注并全力在影片中强调的的确是它与中国传统文化的关系以及这一传统在裂变/过渡期的艰难状况。与《小城之春》有着呼应关系的是早在1934年吴永刚导演的《神女》。开始他是把“忍”当作女性的传统美德，与具有终极意义的信仰式的“爱”一起加以赞美的。几年后他对这个问题做了反思，他说:“忍耐也许是中国几千年来传下的美德，但是结果是把有热血的青年们变成苟安圆滑，‘各人自扫门前雪，莫管他家瓦上霜’的老奸巨滑。忍耐是有限度的，一个人被侮辱与迫害到不能忍受的时候，起来与强权斗争是神圣的!中国人受了几千年的奴才教育，被专制政体的压迫而不敢反抗，历来革命的不彻底，这都是这奴才教育的流毒!成为使中华民族衰颓下去的一个最大的因素!可见吴永刚在《神女》中也表达了对中国传统文化中“忍”的批判与纠正。

    民国时期影像中的女性形象不是静止的、凝固的，而是动态的、带有自身生命力的，对“她们”的多样描画，正说明了这个时代的风云变幻与斗转星移。

    所以，最后需要说明的是:任何时代，我们对女性形象的研究并不是为“她们”确定某种超时空的规范与造型，而是希望通过探讨曾经存在的女性“身影”来揭示某些普遍性的原因或“趋势”，更好地理解和期待女性群体作为一个文化符号与整体的社会现实、历史文化之间的良性互动，而非相反。