另外不容忽视的是，相对电影工业生产的市场化运作，在消费渠道却保持计划经济的作风。虽然在1995年，中国大陆首次允许每年进口10部好莱坞大片，但却没有改革已经成为电影工业不可或缺的影院制度。从体制上来说，中国没有院线放映的机制，只有一个电影管理总局，下属16个合法的电影制片厂，电影的放映权以及电影的院线依然为国家所垄断。这样，对比广阔的海外艺术电影市场和日渐萎缩的国内市场以及垄断的营销策略，呈现在这些合资片和与国内没有资金关系的“外资片”往往走向“地下电影”的命运，这最终导致在二十世纪九十年代的中国电影图景中呈现出一条独特的电影之路。
　　
　　“地下电影”的制作和发行方式
　　
　　前面已经提到，“地下电影”的拍摄方式主要是靠脱离官方的制片体系与电影审查制度、以个人集资或凭借欧洲文化基金会资助即依靠海外投资人得到拍摄资金进行制作。如前面提到的“第五代”导演张艺谋、陈凯歌、田壮壮的三部片子(《活着》、《霸王别姬》、《蓝风筝》)无一例外都是海外投资，而且都分别在当年的重要电影节上获奖。获奖之后这些影片无一例外地被打入“禁片”的行列，一些导演还因此受到禁止拍片的处罚。这些影片由于海外资金的介入，电影市场已经由国内转向了国外，所以他们不用担心市场以及是否能在本地上映等问题，进而也不用在乎影片的主题是否涉及禁区，因为影片只要在国外电影节上获奖就可以打开海外的艺术电影市场。但对于那些独立制片人来说，他们不像张艺谋那样拥有一个稳定的海外市场和持久的国际声誉的优越条件，因而需要面对更多的尴尬和特殊境遇。最早进行独立制作的是张元，然后出现了王小帅、贾樟柯等人。一般来说，他们通常冒着背负债务的压力或在极其拮据的情况下拍摄第一部作品，现实不可能允许他们进行多次尝试。王小帅的《冬春的日子》只花费了10万元人民币，资金来自于几个朋友的拼凑；贾樟柯的《小武》花了30多万元，主要来自于香港的投资。然后，这些作品在国际电影节上出现并获奖，从而他们可以拥有充分的资金来继续自己“独立”制作的艺术生涯。几乎所有的“地下电影”都是小成本制作，一般来说，只要通过参加国际电影节得奖后进入欧洲艺术电影市场，就可以收回成本。可以说“地下电影”的市场诉求并不在国内，这样他们也就不必把重心放在能否在国内放映的问题上。
　　
　　“地下电影”的受众群分析
　　
　　根据统计，有将近三分二的调查对象接触过“地下电影”，而且网络调查的结果从总体上证明了之前根据现有资料提出的各项假设是基本正确的，从中可以发现中国“地下电影”的受众群体有以下几个明显的特点：
　　1　“地下电影”的受众群以受过高等教育的都市青年人为主。在接受调查的人群中，年龄在18—35岁之间的人占到95％以上，其中18—25岁的年轻人高达63.5％，在校学生和非在校学生的比例大约为2:3，教育程度在本科及本科以上的占到75％以上，可见“地下电影”的受众基本上是由在校大学生或者刚离开校门不久的青年人组成的。有31.8％的人生活在北京、上海等直辖市，38.6％的人生活在省会或大型城市，28.8％的人在中小型城市，而身在农村的比例则只有0.8％，可见有机会接触到网络的几乎都是居住或生活在城市里的人群。根据“地下电影”的主要传播方式可以推测，观看“地下电影”的群体同样是以生活在大城市的年轻人为主。可能正是由于受众以年轻人占主体的原因，所以其收入普遍不高，其中有将近60％的人月收入在2000元人民币以下，有30％左右的人月收入在2000—5000元人民币，而月收入超过5000元人民币的人的比例不到10％。
　　在随后观看的方式选择上，由于收入的限制和上网便利等原因，在观影方式和渠道调查中，通过院线看电影的比例也比较低，更多的人选择了通过网络和盗版音像制品的方式。
　　2　“地下电影”的受众以网络为主要媒介。在接受调查的人群中，看过或经常看“地下电影”的人占到60％以上，但其中80％以上的人都是在2000年以后看的，而“地下电影”出现数量最多获奖最频繁的时期则是二十世纪九十年代中后期。这一方面表明“地下电影”的影响力从海外传播到国内需要一定时间，另一方面可能也与中国网络媒介兴起和普及的时间有关。但从二十世纪末到本世纪初的短短几年中，随着网络技术的迅猛发展和普及，网民数量猛增，网络资源开始爆炸式地涌入网民的视野，其中电影作为最普遍的娱乐形式之一逐渐成为流通速度较高、传播范围较广、共享性较强的信息资源。可见网络已经成为接触和观看“地下电影”的首要媒介。