欲望无穷动：欲望的内爆与快感的源泉
　　
　　让女人直言不讳地说出自己的身体和欲望就是对男权社会的最大挑战，而如果她还说自己的欲望是无穷涌动的时候，这个世界能做的大概只有战栗了。在男性中心的意识形态表意系统里，男性不但将女性的社会属性篡改为男性的附庸。而且同样试图在潜意识层面全面覆盖女性的本我。女性的欲望和快感也被虚构为男性本能的表征：。里比多实质上经常地、有规律地是男性的，不论它是在男人那里出现。还是在女人那里出现。”欲望和快感的一元论(男性欲望本体论)让女性的肉体、欲望与快感变成了形象的神话，而实际上。女性也是一个欲望的主体，她的性、身体、欲望、快感同样是一个自然的属性，而且也必定是一个需要客体的他体性满足的欲望主体，就象女性对于男性来说是一个肉体，同样的是男性对于女性来说也是一个客体化的肉身，一个被幻想、被欲望、被虚构的欲望客体。当“男性电影”通过神话化将女性的欲望与快感搁置时。女性电影首先要做的就是让女性重返世俗与潜意识场景，在功能主义的层面上还原女性欲望的本能，《无穷动》其实就是一个女性关于自身欲望的独白，四个女人每人诉说了自己的欲望史和情爱史，它们统合起来就是女性的一个集体意识的表白，女性的欲望和快感是自发而自足的。
　　《无穷动》里的女人、拍摄这部电影的女人，甚至包括这个女性化的镜头“象所有的女人一样，你是用性别而不是用头脑来思考问题。”当女性直接用身体和性别思考的时候，她发现了自己欲望的恒久与不可遏制，甚至这个欲望本身就具有阉割的效果。《无穷动》在公映的过程中遭到了许多男性观众的攻击。他们激动地问宁瀛：你到底要说什么?电影只不过说了关于女性欲望涌动的真实。男性的不满本身就说明了去势恐惧对于男性的笼罩。只不过从前操刀的是父。如今是女性——在欲望中发现了自己和男性的女性。
　　电影中关于性和欲望的场景比比皆是，缺席的男性作为一个意淫对象被女性捉弄。电影名义上是捉奸的旧套路，而实际上是以捉奸的名义分享彼此的性体验和性快感。而言语的快感实际上身体快感的升华。“快感不能减低到一个器官的刺激，相反它把女人带到能指的领域中。升华的快感如同梦幻与催眠，如同诗意的举动，标志着潜意识表述以绝对价值出现的时刻。也就是当言语行为产生(毫无意义的)话语时。”至于“吃鸡爪”的镜头段落，其“欲望”与“食物”的换喻性则更为明显，鸡爪所代表的男性躯体在女性的咀嚼过程中甚至引发了快感的呻吟，四个女性不同的吃法其实也代表女性性趋向的千差万别，即女性本质在每个个体上的差异性，男性世界中类型化的女性形象作为幻觉彻底破碎。其实。电影真正的高潮并非是最后的“丈夫”之死，“丈夫”在电影开始就被宣布过死亡了，他根本连个实在的欲望客体都不算，只是女性为了自体性快感而虚拟的引子，捉麻雀的段落才是真正的高潮，被麻雀(阳具)引入历史的女性发现了自己欲望的源头——作为女性欲望生发的幼年与童年，欲望的源头原来并不在于男性——那个被驱赶走的麻雀，而是在于女性自己的内在世界和自己的生命长成。这个源头的发现把女性的快感放置到了现实的意义之外，切断了通往象征秩序的道路。它同时带来了双重的含义：爆炸和启示——“一个是最大限度的白炽之能指：另一个标志着当话语在其自身的力量的影响下爆炸时，它已经到了断裂点。将要分崩离析。它将不复存在。”
　　不复存在的是男性中心的意识形态表意机制。女性在欲望内爆的情景下发现了源自本身的语言。宁瀛的《无穷动》在新时期的女性主体镜像中发现了男性欲望的模子，她的努力就在于拆解并摧毁这个被男性和女性共同认同的形象，这个形象是主流文化、商业文化、精英文化甚至包括女性文化自己共谋的产物，所以。《无穷动》的最终目的在于解构这个女性形象背后的关于女性生成的话语机制，1980年代以来各种意识形态达成妥协后的那个话语共同体。宁瀛的电影自《找乐》之后一直保持着风格上的延续性，虽然从街头现实主义变成了《无穷动》——伯格曼式的室内局，但客观纪实依然是她面对镜头内的世界的基本态度。其实，80年代的女性电影还是一种影剧的模式，戏剧性的女性电影还是女性苦情戏的基本套路，而实际上放逐了女性真实的存在，《无穷动》听反映的真实的女性世界应该更具颠覆的力量与女性的自觉。可是在我看来，宁赢还是在一个男，女对立的矛盾模式中结构叙事的。没有夫与父的男性本体的存在，这个女性电影并不能保持一种自足的完整性。