摘要
    
     在中国，电影美学的追求不只是理论上自主自发的状态，而且总是根据政治的需要来进行选择取舍。由于中国电影产生发展的历史背景及中国社会性质的变化，使得中国的电影评论不仅仅局限于电影美学和理论的范畴，而更多地与时代、政治、社会结合在一起，体现出与众不同的特质。在每一个时代，它都是一定历史语境下的产物。1949年新的人民共和国的成立，带给灾难深重的中国人一个激动人心的时刻。艺术在更大程度上成了一种工具，对时代洪流中的艺术家来说，是抒发胸臆的生命渠道；对新生的共和国来说，是确立新的国家意识形态、保障政治权威的有力手段。因此，1949—1966十七年间的中国电影批评作为新电影文化的舆论支持，在体现艺术自觉意识的同时，也很大程度上与国家强大的政治意志交融在一起。本文通过对十七年影评形成与演进的分析，力图再现作为社会文化形象记录之一的电影批评所体现的历史风貌。
     本文共分导言、主体和结语三部分。导言部分是对十七年电影创作与批评的历史定位，重在阐明十七年影评在这一时期电影文化中扮演的角色，以及它与时代、社会和政治因素是如何纠葛在一起的。在此基础上，我提出了本文的写作意义与大致思路：以服务于“工农兵电影”电影形态的十七年批评的具体历史为线索，详尽地分析其发展和演进的过程，并对支撑“工农兵电影”的社会主义现实主义的文艺政策进行讨论，并提出有关十七年影评和现代性的问题。
     论文主体部分共分五章。第一章“十七年电影批评的历史渊源”是对十七年影评的历史背景的说明，旨在通过对建国前文艺界/电影界、解放区/国统区文艺和电影思想与实践的考察，发掘十七年影评的思想渊源与理论依据。本章又分两节：第一节“左翼电影批评”以三十年代的左翼电影文化为关照对象，重点揭示了左翼影评人的理论背景与批评作风，以及这些历史线索在十七年影评中的反映。第二节“‘文艺为工农兵服务’的提出”则以与国统区相对应的解放区为地域分界，介绍了作为十七年影评宏观理论基础的马克思主义文艺理论和其直接指导方针的毛泽东文艺思想，在40年代是如何在中国化的过程中成为指导文艺实践的党的政策的，并随着时间的演进和地域的拓展而对创作批评者施加影响的。
     第二章“‘工农兵电影’的建构”目的是理清十七年影评形成演进的过程，并指出“文艺为工农兵服务”的方针是如何贯彻到电影领域的。第一节“《武训传》：反人民的叙述”通过对建国初期对《武训传》等几部影片的批判的分析，指出了马列文艺理论和毛泽东文艺思想对文艺非政治化的排斥，论证了十七年影评与政治联姻的必然性；第二节“《电影的锣鼓》：什么是工农兵电影”则以“百花齐放”到反“右”运动之间电影界、文艺界的几次政治运动和文艺批判为具体事例，阐明了国家权威话语是如何一步步地把电影批评的权仗掌握到自己手里，以及在这个过程中作为“旧”文化而被改造的知识分子的苦恼；第三节“‘工农兵电影’的最终确立”则以60年代的政治运动与电影批判为主线，说明这一阶段有关具体文艺或电影问题的争鸣已经成为政治声浪裹胁下的附属，电影批评逐渐陷入失语的状态，从政治批评到政治批判的演变也就不可避免。
     第三章“电影批评的体制化”包括两节。第一节“电影生产制度的国营化”通过介绍新中国成立后电影生产制度、管理制度以及观众心理等方面的变迁，阐述了国家政权力图建立一种全新政治想象的电影文化，而十七年影评将是这种电影文化的一个组成部分，这是它形成的现实动机。第二节“影评人的体制化”则揭示了影评人在新的历史条件下的身份已经不同于左翼电影运动时期，而更多地以国家意识形态电影化的诠释人的面貌出现。在批评话语逐渐趋向体制的同时，又因批评者自身对理论的有限探讨而使这种叙述陷入两难境地。
     第四章“社会主义现实主义电影批评的确立”是本文的核心，集中探讨了作为马列主义文艺理论组成部分的社会主义现实主义是如何介入十七年电影批评的，并在这个过程中将自身的一些修正也带到了电影批评之中。本章第一节“十七年间的社会主义现实主义流变概述”选择了社会主义现实主义理论改造过程中几个重要转折点，说明了这一理论在政治风浪的推动下，日益被置换为中国语境下带有更多毛泽东文艺思想色彩的现实主义主张。此种转变也带给电影批评相应的变化，之后的三节是对这一问题的进一步展开。分别以“艺术真实，还是生活真实”、“题材决定论”、“英雄典型论”为题的二、三、四节，通过选取了社会主义现实主义理论中这三个有代表性的范畴，从不同角度审视了这一理论的内部困境；并结合具体的电影批评文本，分析了社会主义现实主义理论给十七年影评带来的利弊。
     第五章“‘十七年电影批评’的现代性问题” 该部分揭示了十七年影评演进的实质即外来理论的本土化和文学理论的电影化，并结合导言指出电影批评策略的转换根源在于缓解中国现代性的焦虑。然而在社会历史条件剧烈变迁的年代，它总是难以安守自己建立的语言系统，而不断伴随着外在力量的影响而做出种种调适。
     结语部分试图总结十七年影评发展历程带给我们的经验教训。十七年影评最终走向了政治批判这一遗憾的道路，这种转变既是对历史和自身努力背弃的结果，也有理论异化的因素。换言之，单一政治本位的批评模式逐步占据主导地位并惟我独尊，导致了电影文化内在制约机制的萎缩，因此创作方法和批评标准的多元化是不可或缺的。在此种意义上，对十七年影评的考察也可以帮助我们就当今的文艺创作与批评进行相关的思考。
    
     关键词：十七年电影批评 工农兵电影 社会主义现实主义 现代性
    
    
    
    
    
    
    
    
    
     十七年电影批评的形成与演进
     ——一次电影批评的“文化革命”
    
     导 言
    
     对20世纪中国电影史的书写，也如同文学史一样，是伴随着作为现代民族国家想象的“中国”建构完成的。中国电影史首先是一种国别史，而国别史是在以民族国家为主权单位的全球规划中成为具有明确边界的叙述单位和叙述主体。与文学、戏剧、音乐等其他可以追溯到远古时代的艺术相比，信捷职称论文写作发表网，电影是唯一知道其诞生日期的艺术，或者说电影是现代技术的产物，尽管在其诞生之初，其技术性险些把电影放逐到艺术殿堂之外，在这个意义上，电影史的书写就与其他艺术史非常不同，因为电影似乎天生就是“现代的”，它没有一个可以追溯到很远的过去或者说古代，也没有为了叙述现代艺术史而必须叙述一个前现代艺术史的负担。因此，在“中国电影史”这一看似国别电影史的命名背后，就省略了此处的中国是指“现代中国”，而电影史也肯定是“现代电影史”。之所以如此强调“现代”，是为了把电影史的书写放置到现代性或者说中国现代性的背景之下，把中国电影史作为建构民族国家想象的一种特殊的话语实践。
     对于没有“传统”的电影来说，是否就可以取消由“传统”转化为“现代”的问题呢？是不是作为天生就是“现代”的电影来说，因其纯净的出身而不用清算或者说无法清算过去呢？这是不是对于在传统／现代的现代性话语中通过否定传统而确立现代的合法性的叙述策略构成了挑战呢？或者说，没有过去的电影，又如何来论证其自明的“现代”出身呢？但是，电影对于中国来说，还不仅仅是代表着现代，它还是来自于西方的“玩意”，或者说电影诞生在西方的历史事实以及被西方中心主义的话语所规划的世界电影史的版图，决定着中国电影史的现代性问题，与其说在传统／现代的话语中来展开，不如说在中国／西方的结构中来叙述。在这个意义上，中国电影的“现代”出身，并非自明的，也不是纯粹的，那么，对于省略了“现代”的中国电影史的书写来说