论“第六代”电影中的保守倾向(2)
作者：佚名； 更新时间：2014-12-06
个性的警察的表现尽量让观众感情的天平向小武倾斜，这样的 叙事策略是非常明显的。
《过年回家》里的女主人公的罪犯也被描述为本质淳朴、只是一时义愤冲动的过失杀人，而被害者却是内心冷漠，良知泯灭的极端功利主义者。这就为以后主人公被家庭接受，被观众接受做好了铺垫。
在《苏州河》中，马达本来就不愿意参与绑架行动。
《扁担姑娘》里的高平对同乡扁担东子的关照。
走得最远的《十七岁的单车》里的城里人阿健在殴打阿桂时并不是主谋，而他自己也受到了其他学生的排挤。
在“第六代”导演的作品里，越出社会规范的主人公的道德品质都向传统看齐，犯罪不是过失，就是被描述成出于无奈。他们在传统中寻找资源，完成对人物的修辞，以引起观众的同情。
策略二 用纯洁修饰风尘女子
在《苏州河》里，马达跟随美美回到河边住所，美美对他说“我不是你要找的那种人。”
在《扁担姑娘》里，阮红因高平给她钱而谴责他“你用钱买我”。陷入了歇斯底里的状态。
策略三 用浪漫的爱情超越世俗
王全安的《月蚀》讲述了一个小伙子对一位女子的痴心。在这个女子死后，他又碰上了跟她长得一模一样的女子，这个女子的男友却爱上世俗的和秘书有着暧昧关系的小老板。
马达对牡丹的执着寻找成为《苏州河》里最主要的动作，结尾也给观众以两人殉情而死的感觉。
《巫山云雨》中的结尾，陈青不承认麦强是强奸，麦强游过了长江，和陈青拥抱在了一起，他们的期待终于有了结果。
策略四 用淳朴的农村对抗妖魔般的城市
在王小帅的影片中这一点尤其突出，在《扁担姑娘》里的小东，在《十七岁单车》里的阿桂，都代表着来自农村的原始的淳朴品性，他们木讷寡言，以此和城市形成鲜明的反差。
《巫山云雨》中的麦强干脆就住在信号台上，几乎和人间隔绝了来往。
只有在《小武》中，贾樟柯没有给中国的农村以怀旧的光环。
“与‘第五代’那种民俗化、乡土化、历史距离化的策略不同，他们大多是重现当代城市生活和远离灾变传奇的身边日常经历。”(注：《在夹缝中长大——中国大陆新生代的电影世界》，尹鸿，银海网。)
这也许是“第六代”之所以成为一代的最显著的标志。农村作为一个缺席的在场出现在“第六代”电影作品中。而城市本身却都是以一种令人可怖的形象出现，毫无亲和力。在《小武》里的汾阳，到处是即将被拆毁的房屋。在《苏州河》的片头，城市的河流被剪辑地支离破碎。从某种意义上说，在“第六代”的电影作品中，城市是被妖魔化了，这的确在某种程度上迎合了西方对中国的想像。
这些修辞策略具有明显的回归传统的倾向。但是这并不表明，“第六代”的价值观建立在怀旧的传统价值观念上。在冲击被金钱所污染的当下社会时，他们在用真诚的心灵在寻找生活的意义，想重新建立生活的意义。这使他们的影片与以张艺谋为代表的“第五代”、新主流电影甚至与以张杨、施润玖、霍建起、陆川等为代表的新生代商业电影相区别，让观众咀嚼生活在悲观苦涩中。也正因为如此，他们的叙事呈现出茫然和断裂的状态。
叙事的茫然和断裂
对当下社会强烈的否定性感受使“第六代”电影人必须对此作出批判，这是他们的原始冲动。而在电影观念上他们从现代主义电影大师那取得了一些理论经验和方法。在这个基础上他们开始了自己的写作行为。
但是毕竟西方的现代化进程中出现的问题，和中国现代化进程中出现的问题有着根本的不同。资本主义和社会主义虽然同样是现代化的方案，但西方是宗教信仰和以工具理性为依托、以科学崇拜为核心的实用主义功利主义之间的矛盾。而全球化趋势中转型期的中国则以传统文化的逐渐丧失为特征，现代化本身带来了诸多问题。如果说八十年代的“第五代”导演还能祭起个性自由的大旗向中国传统的伦理道德和当下强大的意识形态发起攻击的话。九十年代就显得更为复杂。
“八十年代当代中国文化尽管林林总总，但它毕竟整合于“现代化”、对进步、社会民主、民族富强的共同愿望之上，整合于对阻碍进步的历史惰性与硕大强健的主流意识形态的抗争之上；而九十年代，不同的社会文化情势来自于从冷战时代变得繁复而暧昧的意识形态行为，主流意识形态在不断的中心内爆中的裂变，全球资本主义化的进程与民族主义和本土主义的反抗，跨国资本对本土文化工业的染指、介入，全球与本土文化市场加剧着文化商品化的过程。”(注：《砖之看＜回家过年＞》银海网。)
“第六代”电影导演的确在其中迷失了方向，他们要肩负起对当下社会的批判使命，完成启蒙的文化使命，但手中根本没有武器，没有可供他们发出特别的声音的有力的价值资源。他们在修辞上倚重传统道德伦理和浪漫主义时代才具有的爱情，是无奈，也是本能。他们在既不了解传统也不了解当代的情况下开始了他们的叙述。他们陷入了矛盾之中。他们对传统没有什么真正坚定的信心，对他们来说，传统已成明日黄花，已经负担不起如此的重任。所以没有办法像张艺谋那样拍摄出《我的父亲母亲》那样的怀旧影片和张杨的《洗澡》。
而他们所要攻击的目标——城市同样也是抽象的，不被人所认同。在他们向观众诉说时，没有强有力的价值观念和信仰支撑，显得底气不足，故事的解决不是自我否定，就是依靠相像。
由于缺乏价值信仰理念的支持，冲突都不能贯彻到底，他们的故事不能够保持足够的一个半小时的紧张程度，叙事呈离散状态。
《小武》中让小偷梁小武承担起传统化理道德的维纪者的职责，我们看到他的努力是如何被撞得粉身碎骨。贾樟柯虽然忠实地记录了一切，但就像是意大利新现实主义作品《偷自行车的人》的续集。在叙事结构上这是三个故事的拼贴。主人公就是在做着与时代最不符合时宜的事，他想和过去朋友重温旧梦，想和妓女谈恋爱，想在家乡父母那寻找安慰，简直是异想天开。他每一次动作的发出不到一个回合就败下阵来。冲突根本没有上升的空间。
在《苏州河》里，娄烨叙事中的不确定性和断裂达到了无以复加的程度，对故事的发展基本上放弃了控制，不再追求表面的合理性。在故事进入时和结束时，他采用了第一人称作为视点，但在中间又用了马达的视点和全知视点，全面解构了影片的可信度。如果用常规的叙事状态，这是一个老掉牙的故事，但以这样的叙述方式出现，“我”作为第一人称叙事者是对马达最后的浪漫的否定，就是对传统的否定。老故事正是这样显出了不同的意味。在这一点上娄烨好像开始放弃了一种执着的追求，从而使自己的电影开始挤入后现代的行列。但我们可以发现，这种放弃对娄烨是多么无奈。
自我否定往往走向死亡，这也是“第六代”电影涉及死亡题材那么多的原因。(注：参见郝建《无法命名的一代》，银海网。“第六代导演的叙事有没有某种深层的共性呢?在仔细研读了他们的作品之后，我发现至少有一个颇带几分共同性的主题在他们的叙事文本中占据极其重要地位。这就是被称为文学艺术永恒主题之一的“死亡”。我看到，在最近的一些青年导演的作品中，不约而同地出现了某种“死亡”的主题。像《月蚀》《苏州河》《安阳婴儿》《非常夏日》，都是对于那个人死了没有在叙事上的有模糊解释或堕入梦幻。与第五代的在对父辈的崇敬和逝去的情结中纠缠不能离去不同，第六代电影中主人公与死者都是同辈关系，大多是恋人关系和亲密的关系。”)
二是想像。《巫山云雨》中的结尾带有明显的魔幻色彩，这部电影以一个有力的突转结束了故事，提高了故事的戏剧强度，没有麦强游过长江和陈青相会，故事必定与生活一样平淡无奇。
而《花眼》里解决故
《过年回家》里的女主人公的罪犯也被描述为本质淳朴、只是一时义愤冲动的过失杀人，而被害者却是内心冷漠，良知泯灭的极端功利主义者。这就为以后主人公被家庭接受，被观众接受做好了铺垫。
在《苏州河》中，马达本来就不愿意参与绑架行动。
《扁担姑娘》里的高平对同乡扁担东子的关照。
走得最远的《十七岁的单车》里的城里人阿健在殴打阿桂时并不是主谋，而他自己也受到了其他学生的排挤。
在“第六代”导演的作品里，越出社会规范的主人公的道德品质都向传统看齐，犯罪不是过失，就是被描述成出于无奈。他们在传统中寻找资源，完成对人物的修辞，以引起观众的同情。
策略二 用纯洁修饰风尘女子
在《苏州河》里，马达跟随美美回到河边住所，美美对他说“我不是你要找的那种人。”
在《扁担姑娘》里，阮红因高平给她钱而谴责他“你用钱买我”。陷入了歇斯底里的状态。
策略三 用浪漫的爱情超越世俗
王全安的《月蚀》讲述了一个小伙子对一位女子的痴心。在这个女子死后，他又碰上了跟她长得一模一样的女子，这个女子的男友却爱上世俗的和秘书有着暧昧关系的小老板。
马达对牡丹的执着寻找成为《苏州河》里最主要的动作，结尾也给观众以两人殉情而死的感觉。
《巫山云雨》中的结尾，陈青不承认麦强是强奸，麦强游过了长江，和陈青拥抱在了一起，他们的期待终于有了结果。
策略四 用淳朴的农村对抗妖魔般的城市
在王小帅的影片中这一点尤其突出，在《扁担姑娘》里的小东，在《十七岁单车》里的阿桂，都代表着来自农村的原始的淳朴品性，他们木讷寡言，以此和城市形成鲜明的反差。
《巫山云雨》中的麦强干脆就住在信号台上，几乎和人间隔绝了来往。
只有在《小武》中，贾樟柯没有给中国的农村以怀旧的光环。
“与‘第五代’那种民俗化、乡土化、历史距离化的策略不同，他们大多是重现当代城市生活和远离灾变传奇的身边日常经历。”(注：《在夹缝中长大——中国大陆新生代的电影世界》，尹鸿，银海网。)
这也许是“第六代”之所以成为一代的最显著的标志。农村作为一个缺席的在场出现在“第六代”电影作品中。而城市本身却都是以一种令人可怖的形象出现，毫无亲和力。在《小武》里的汾阳，到处是即将被拆毁的房屋。在《苏州河》的片头，城市的河流被剪辑地支离破碎。从某种意义上说，在“第六代”的电影作品中，城市是被妖魔化了，这的确在某种程度上迎合了西方对中国的想像。
这些修辞策略具有明显的回归传统的倾向。但是这并不表明，“第六代”的价值观建立在怀旧的传统价值观念上。在冲击被金钱所污染的当下社会时，他们在用真诚的心灵在寻找生活的意义，想重新建立生活的意义。这使他们的影片与以张艺谋为代表的“第五代”、新主流电影甚至与以张杨、施润玖、霍建起、陆川等为代表的新生代商业电影相区别，让观众咀嚼生活在悲观苦涩中。也正因为如此，他们的叙事呈现出茫然和断裂的状态。
叙事的茫然和断裂
对当下社会强烈的否定性感受使“第六代”电影人必须对此作出批判，这是他们的原始冲动。而在电影观念上他们从现代主义电影大师那取得了一些理论经验和方法。在这个基础上他们开始了自己的写作行为。
但是毕竟西方的现代化进程中出现的问题，和中国现代化进程中出现的问题有着根本的不同。资本主义和社会主义虽然同样是现代化的方案，但西方是宗教信仰和以工具理性为依托、以科学崇拜为核心的实用主义功利主义之间的矛盾。而全球化趋势中转型期的中国则以传统文化的逐渐丧失为特征，现代化本身带来了诸多问题。如果说八十年代的“第五代”导演还能祭起个性自由的大旗向中国传统的伦理道德和当下强大的意识形态发起攻击的话。九十年代就显得更为复杂。
“八十年代当代中国文化尽管林林总总，但它毕竟整合于“现代化”、对进步、社会民主、民族富强的共同愿望之上，整合于对阻碍进步的历史惰性与硕大强健的主流意识形态的抗争之上；而九十年代，不同的社会文化情势来自于从冷战时代变得繁复而暧昧的意识形态行为，主流意识形态在不断的中心内爆中的裂变，全球资本主义化的进程与民族主义和本土主义的反抗，跨国资本对本土文化工业的染指、介入，全球与本土文化市场加剧着文化商品化的过程。”(注：《砖之看＜回家过年＞》银海网。)
“第六代”电影导演的确在其中迷失了方向，他们要肩负起对当下社会的批判使命，完成启蒙的文化使命，但手中根本没有武器，没有可供他们发出特别的声音的有力的价值资源。他们在修辞上倚重传统道德伦理和浪漫主义时代才具有的爱情，是无奈，也是本能。他们在既不了解传统也不了解当代的情况下开始了他们的叙述。他们陷入了矛盾之中。他们对传统没有什么真正坚定的信心，对他们来说，传统已成明日黄花，已经负担不起如此的重任。所以没有办法像张艺谋那样拍摄出《我的父亲母亲》那样的怀旧影片和张杨的《洗澡》。
而他们所要攻击的目标——城市同样也是抽象的，不被人所认同。在他们向观众诉说时，没有强有力的价值观念和信仰支撑，显得底气不足，故事的解决不是自我否定，就是依靠相像。
由于缺乏价值信仰理念的支持，冲突都不能贯彻到底，他们的故事不能够保持足够的一个半小时的紧张程度，叙事呈离散状态。
《小武》中让小偷梁小武承担起传统化理道德的维纪者的职责，我们看到他的努力是如何被撞得粉身碎骨。贾樟柯虽然忠实地记录了一切，但就像是意大利新现实主义作品《偷自行车的人》的续集。在叙事结构上这是三个故事的拼贴。主人公就是在做着与时代最不符合时宜的事，他想和过去朋友重温旧梦，想和妓女谈恋爱，想在家乡父母那寻找安慰，简直是异想天开。他每一次动作的发出不到一个回合就败下阵来。冲突根本没有上升的空间。
在《苏州河》里，娄烨叙事中的不确定性和断裂达到了无以复加的程度，对故事的发展基本上放弃了控制，不再追求表面的合理性。在故事进入时和结束时，他采用了第一人称作为视点，但在中间又用了马达的视点和全知视点，全面解构了影片的可信度。如果用常规的叙事状态，这是一个老掉牙的故事，但以这样的叙述方式出现，“我”作为第一人称叙事者是对马达最后的浪漫的否定，就是对传统的否定。老故事正是这样显出了不同的意味。在这一点上娄烨好像开始放弃了一种执着的追求，从而使自己的电影开始挤入后现代的行列。但我们可以发现，这种放弃对娄烨是多么无奈。
自我否定往往走向死亡，这也是“第六代”电影涉及死亡题材那么多的原因。(注：参见郝建《无法命名的一代》，银海网。“第六代导演的叙事有没有某种深层的共性呢?在仔细研读了他们的作品之后，我发现至少有一个颇带几分共同性的主题在他们的叙事文本中占据极其重要地位。这就是被称为文学艺术永恒主题之一的“死亡”。我看到，在最近的一些青年导演的作品中，不约而同地出现了某种“死亡”的主题。像《月蚀》《苏州河》《安阳婴儿》《非常夏日》，都是对于那个人死了没有在叙事上的有模糊解释或堕入梦幻。与第五代的在对父辈的崇敬和逝去的情结中纠缠不能离去不同，第六代电影中主人公与死者都是同辈关系，大多是恋人关系和亲密的关系。”)
二是想像。《巫山云雨》中的结尾带有明显的魔幻色彩，这部电影以一个有力的突转结束了故事，提高了故事的戏剧强度，没有麦强游过长江和陈青相会，故事必定与生活一样平淡无奇。
而《花眼》里解决故
