中国电影一百年(1896～1996)与跨国电影研究：一个历史导引（上）
作者：佚名； 更新时间：2014-12-06
梗概：
本文通过对中国的反思。同时，为了商业上的成功，他们有必要利用一些受欢迎的电影惯例迎合国际观众的口味。中国当代电影一个最大的讽刺似乎是：许多影片之所以获得国际关注，是因为西方观众认为它们具有真正的"的关系的论述，见 W. A. Callahan, "Gender, Ideology, Nation: Ju Dou in the Cultural Politics of China," East-West Film Journal 7, no. 1(1993):52-80.
36.关于王颖的其他电影的讨论，见Peter Feng, "Being Chinese American, Becoming Asian American: Chan is Missing," Cinema Journal 35, no. 4(1996): 88-118.
37.这部电影根据谭恩美的同名小说改编而成，原小说生动地描写了June的提高了的自觉意识。有必要详尽地引述这段原文：
在我们的火车离开香港边界驶入中国深圳的那一刻，我有一种异样的感觉，我能感觉到额头上的皮肤热辣辣的，血在急剧奔流，骨头也因一处旧伤而隐隐作痛。我想，母亲是对的，我正在逐渐成为中国人。
我十五岁时坚决否认自己身上有任何中国人的特征，母亲说；"无可救药"。那时我是旧金山加里略高中的一名二年级学生，我的所有的白人朋友一致认为：我很相象中国人，一如他们也象白人……
但是今天，我意识到以前从来没有真正懂得当中国人意味着什么。我现在三十六岁了。母亲已经去世，而我则带着她返回故乡的梦想坐在火车上。我就要到中国了。(Amy Tan, The Joy Luck Club［New York: Ivy Books, 1989］,306-307)
38.在《喜福会》中扮演June的著名女演员温明娜（Ming-na Wen）, 出生在匹兹堡，现在住在洛杉矶。她家的唐人街餐馆是匹兹堡老唐人街中唯一幸存的一家，而老唐人街早已在匹兹堡的城市景观与记忆中消失。她家开了一家名为Club Joy 的新卡拉OK酒吧，为来自台湾、香港与中国大陆的学生和新移民周末晚上聚会提供场所。餐馆门口贴满了电影剧照的海报。我所称作的"种族电影"(ethnic film)本身来源于移民的生活经历，而且似乎有一种真实的"第二次生命（after-life）"并对既定的种族共同体有所影响。
39.可见 Paul G. Pickowicz的文章，信捷职称论文写作发表网， "The Theme of Spiritual Pollution in Chinese Films of the 1930s," Modern China 17, no. 1 (1991): 38-75. 亦见 Yingjin Zhang, "Engendering Chinese Filmic Discourse of the 1930’s: Configurations of Modern Women in Shanghai in Three Silent Films," positions: east asia cultures critique 2, no. 3 (1994): 603-628.
40.见Judith Stacey, Patriarchy and Socialist Revolution (Berkeley: University of California Press, 1983).
41.1996年8月我在北京展览馆剧场观看了上海芭蕾舞团新排演的《白毛女》。北京展览馆是一个具有典型苏式风格的建筑，就像中国的芭蕾舞本身一样，其历史可以追溯到五十年代。在舞蹈动作设计方面，新剧与旧的文革时的版本相比有许多变化。在喜儿与大春重逢这一场中，两人的双人舞中的新的舞蹈动作使两人的关系更为亲密。而在以往的芭蕾舞剧中为了把个人的性欲动力降到最低限度并且突出革命的献身精神，原型故事中的浪漫情节基本上都被删去。
42.把阳萎变为对中华民族的批评与讽喻的整套思想可以追溯到80年代中期的文学作品，最值得注意的是张贤亮的小说。见拙著 "When Mimosa Blossoms: The Ideology of the Self in Modern Chinese Literature," Journal of Chinese Language Teachers Association 28, no. 3(1993): 1-16.
本文通过对中国的反思。同时，为了商业上的成功，他们有必要利用一些受欢迎的电影惯例迎合国际观众的口味。中国当代电影一个最大的讽刺似乎是：许多影片之所以获得国际关注，是因为西方观众认为它们具有真正的"的关系的论述，见 W. A. Callahan, "Gender, Ideology, Nation: Ju Dou in the Cultural Politics of China," East-West Film Journal 7, no. 1(1993):52-80.
36.关于王颖的其他电影的讨论，见Peter Feng, "Being Chinese American, Becoming Asian American: Chan is Missing," Cinema Journal 35, no. 4(1996): 88-118.
37.这部电影根据谭恩美的同名小说改编而成，原小说生动地描写了June的提高了的自觉意识。有必要详尽地引述这段原文：
在我们的火车离开香港边界驶入中国深圳的那一刻，我有一种异样的感觉，我能感觉到额头上的皮肤热辣辣的，血在急剧奔流，骨头也因一处旧伤而隐隐作痛。我想，母亲是对的，我正在逐渐成为中国人。
我十五岁时坚决否认自己身上有任何中国人的特征，母亲说；"无可救药"。那时我是旧金山加里略高中的一名二年级学生，我的所有的白人朋友一致认为：我很相象中国人，一如他们也象白人……
但是今天，我意识到以前从来没有真正懂得当中国人意味着什么。我现在三十六岁了。母亲已经去世，而我则带着她返回故乡的梦想坐在火车上。我就要到中国了。(Amy Tan, The Joy Luck Club［New York: Ivy Books, 1989］,306-307)
38.在《喜福会》中扮演June的著名女演员温明娜（Ming-na Wen）, 出生在匹兹堡，现在住在洛杉矶。她家的唐人街餐馆是匹兹堡老唐人街中唯一幸存的一家，而老唐人街早已在匹兹堡的城市景观与记忆中消失。她家开了一家名为Club Joy 的新卡拉OK酒吧，为来自台湾、香港与中国大陆的学生和新移民周末晚上聚会提供场所。餐馆门口贴满了电影剧照的海报。我所称作的"种族电影"(ethnic film)本身来源于移民的生活经历，而且似乎有一种真实的"第二次生命（after-life）"并对既定的种族共同体有所影响。
39.可见 Paul G. Pickowicz的文章，信捷职称论文写作发表网， "The Theme of Spiritual Pollution in Chinese Films of the 1930s," Modern China 17, no. 1 (1991): 38-75. 亦见 Yingjin Zhang, "Engendering Chinese Filmic Discourse of the 1930’s: Configurations of Modern Women in Shanghai in Three Silent Films," positions: east asia cultures critique 2, no. 3 (1994): 603-628.
40.见Judith Stacey, Patriarchy and Socialist Revolution (Berkeley: University of California Press, 1983).
41.1996年8月我在北京展览馆剧场观看了上海芭蕾舞团新排演的《白毛女》。北京展览馆是一个具有典型苏式风格的建筑，就像中国的芭蕾舞本身一样，其历史可以追溯到五十年代。在舞蹈动作设计方面，新剧与旧的文革时的版本相比有许多变化。在喜儿与大春重逢这一场中，两人的双人舞中的新的舞蹈动作使两人的关系更为亲密。而在以往的芭蕾舞剧中为了把个人的性欲动力降到最低限度并且突出革命的献身精神，原型故事中的浪漫情节基本上都被删去。
42.把阳萎变为对中华民族的批评与讽喻的整套思想可以追溯到80年代中期的文学作品，最值得注意的是张贤亮的小说。见拙著 "When Mimosa Blossoms: The Ideology of the Self in Modern Chinese Literature," Journal of Chinese Language Teachers Association 28, no. 3(1993): 1-16.
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