试图从"第五代电影霸权的王国"突围的更年轻的电影创作群体，尽管分化，却都信奉"还原"：其中纪实风格是对他们所体验的世界的还原，另一种感觉化电影风格则是对他们在世界中的体验的还原
　一　电影新生代
　　作为一个空前甚至绝后的特殊电影群体，被称为中国电影"第五代"的那批电影人－－张艺谋、陈凯歌、黄建新、吴子牛、田壮壮以及后来的李少红、周晓文等等－－在中国电影历史上已经浓墨重彩地留下了他们的烙印。但是，90年代以后，"第五代"导演由于从过去的边缘走到了如今的中心、从底层走向了上流，因而失去的不仅是观念的前卫性、艺术的创造性，而且也失去了对生命和生活的新鲜体验。他们被时尚化了，试图通过时尚使自己的电影成为一种国际流行商品，那些摇曳流动的长镜头、光影迷离的画面造型、夸张而矫饰的构图，似乎都可与国际电影流行风格接轨。然而，时尚却成为一道屏障，隔断了他们与生活和生命的对话交流。当代中国的转型困境和精神迷乱，并没有反射在他们的电影之镜中。  
　　正是在这样的背景下，在进化链条上，一个更年轻的电影创作群体在中国大陆蠢蠢欲动。他们试图在"第五代电影霸权的王国"寻出一条出路，将结束中国电影一个时代的使命放到自己肩上。尽管很早就有人开始宣告"第五代"的终结，预告所谓"第六代"的诞生，然而，中国大陆电影这年轻的一代却一直在母腹中痛苦地躁动。当他们最初试图通过非主流机制的方式获得跨国认同受阻以后，人们甚至以为这个还没有得到命名的年轻电影群体已经走到了流产边缘。直到１９９０年以后，经过反省和挣扎，这些大多在六十年代出生和八十年代以后在电影学院、广播学院等接受正规影视教育的年轻人，才终于逐渐形成了一个引人注目的创作群体－－这就是所谓的中国大陆电影的新生代。
　
　
　　二　夹缝中的一代
　　
　　中国大陆电影新生代是特殊的一代，正如其中一位音乐制作人兼电影人黄燎原所说∶  
　　
　　六十年代出生的人，其历史观和世界观的形成大异于当前电子时代出生的"后辈"，又不同于五十年代红色中国的"前辈"，他们几乎是在一种挤压似的锻造车间中成长起来的。生而迷惘，生而无奈，又生而勇敢，生而团结，在那幅波澜壮阔的历史画卷中，他们无知无畏地成了人……六十年代的人赶上了七十年代的样板戏，却没有赶上文艺繁荣的八十年代，于是在世纪末的九十年代他们自打锣鼓勉力歌唱。
　　
　　正因为在时代的夹缝中成长，所以电影的新生代又是分化的一代。他们中的一些人开始了一些少年老成的早熟∶胡雪杨的《留守女士》、《湮没的青春》，黄军的《悲烈排帮》、《与你同住》，阿年的《感光时代》、《中国月亮》，朱枫的《乐魂》等，以一种常规的观念、形态甚至"主旋律"的选材，勉强地挤进了主流电影圈。而另一批年轻人的电影，如管虎的《头发乱了》、《浪漫街头》，娄烨的《周末情人》，章明的《巫山云雨》，李欣的《谈情说爱》以及阿年的《城市爱情》等，则以其在电影观念和影像形态上的独特性，形成了一个前卫性的边缘。而姜文的《阳光灿烂的日子》、路学长的《长大成人》以及张扬的《爱情麻辣烫》，则以一种相对规范的电影形态整合了他们对中国的历史经验和现实经验的相当个人化的体验，成为新生代电影中进入主流商业渠道的仅有的例子。  
　　这一新生的电影群体尽管远没有"第四代"和"第五代"那样相对统一的特征，他们毕竟是在几十年来中国文化最为开放和多元的背景下接受教育的，同时也是在中国大陆电影面对最复杂的诱惑和压力的境遇中开始电影制作的，因而不可避免地更加分化、更加不成体统。然而，我们从其中相当部分的影片中却可以发现一些共同的"代"的意识∶与"第五代"那种民俗化、乡土化、历史距离化的策略不同，他们大多是重现当代城市生活和远离灾变传奇的身边日常经历；他们对常规电影精心结构一个善恶二元对立、从冲突走向解决的叙事模式不感兴趣，而更愿意以一种随意、陌生、天马行空的方式来叙述生命和生命所镶嵌的处境；他们对本世纪以来中国人那种经久不衰的政治热情相当疏离，而以一种青年的诚实、一种对人生的直面热情、一种对真实的还原冲动来表述这生存在夹缝中的一代的世界观、生命观和电影观－－自我在这个漂浮的世界上无所依傍、无所悸动也无所执著，世界在每个游离的自我?没有规则、没有必然也没有可以预期的将来。在这个高度消费化的世界，这些影片无可奈何而又不无叹息地表述著人们对时间、生命、爱情、理想、勇气和艺术的贪得无厌的消费。  
　　影片中的这些"观"，是被经典体制文化所遮闭、所排斥的都市边缘的"他者"之观、异类之观，因而也常常被主流社会、常规秩序当做叛逆或者喧嚣的不和谐之音。于是，当新生代电影不能将他们在夹缝中的个体感受与他们对其所存在的那个世界的公共意识结合在一起时，他们注定只能成为电影原野上的孤独的流浪者，不仅得不到长者的接纳，而且也得不到幼者的共鸣，甚至他们自己也常常各自落荒而行。夹缝的坚守和突围成为新生代面对的挑战。


三　生命状态的还原
　　
　　无论是因为某些技术和策略上的原因，或是某些试图以更本真的方式接近现实的艺术和美学动机，相当多的新生代导演都是以对戏剧性电影模式的背叛和纪实性观念的复归来开始电影摄制的。如果说《流浪北京》、《我毕业了》等纪录片是新生代电影的某种先兆的话，那么何建军的《悬恋》和《邮差》、王小帅的《冬春的日子》、章明的《巫山云雨》等便是新生代纪实性写作的代表。即使在张元的《妈妈》、《北京杂种》中，人们也能明显地感觉到纪录片的痕迹。  
　　但新生代的纪实绝对不是意大利新现实主义意义上的"社会"纪实，而同样是新生代青春还原冲动的结果。它以开放性替代了封闭性，信捷职称论文写作发表网，用日常性替代了戏剧性，纪实风格、平民倾向造就了一种朴实自然的形态、平平淡淡的节奏。它们叙述普通人、特别是社会边缘人的日常人生、喜怒哀乐、生老病死，表达对苦涩生命原生态的摹仿，突出人生的无序、无奈和无可把握。  
　　在这些影片中，章明的《巫山云雨》是相对典型的例子。影片以近乎无情的纪实，以三峡搬迁的"灾难"性隐喻为背景，叙述了三个既相互独立又相互联结的生活片段，叙述了以"性"为核心的几个普通男女的生存状态。影片没有人为的浪漫，也没有矫情的伤感，更没有戏剧化的动作和奇观性的场面。几位非职业演员用几乎无表演的表演，说著一口"地方"普通话，试图再现生存本身的平凡和单调；定点摄影、自然状态下拍摄、同期录音、长镜头等，似乎想还原出生活本身的复杂和丰富。影片借鉴和发展了世界影视史上的纪实传统，追求"最常态的人物，最简单的生活，最朴素的语言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它却要表现主人公有他们的非凡与动人之处；同样，最节约的用光，最老实的布景，最平板的画面，最枯燥的调度，最低调的表演，最原始的剪接方式，最廉价的服装和最容忍的导演态度，却要搞出最新鲜的影像表现……"。
　　还原生存本身，在日常状态下写出人性的光明和阴暗，写出生命的艰辛和愉快，写出环境的窘迫和压抑，这些影片脱离了主流文化对社会个体的戏剧化改造和意识形态定位。生命以其赤裸裸的形像矗立在银幕上。这是一种被剥离了意识形态抚慰的"残酷"世界。
　
　　
　　四　生命体验的还原
　　
　　如果说纪实风格是新生代对他们所体验的世界的还原，那么另一种感觉化电影风格则是对他们在世界中的体验的还原。新生代大多在都市中成长，对生存并没有多少刻骨铭心的体验。他们大多数人所遭遇的只是童年的英雄梦想与成人后世无英雄的现实反差，是流浪天涯的自由与无家可归的失落之间的难以调和，是变幻难测的世界与迷离恍惚的历史所造成的眩晕，是堕落的诱惑与纯洁的向往之间的生死较量。因而，他们的电影并不关怀身外的世界，而是经意和不经意地还原著他们自己的都市体验、成长体验。从一开始张元的"非法"影片《北京杂种》到后来管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》，直到最近李欣的《谈情说爱》、阿年的《城市爱情》，新生代在影片中用迷离的色彩、跳动的结构、摇滚的节奏、传记化的题材、情绪化的人物，来还原他们自己在都市的喧哗与骚动中所感受到的相当个人化的希冀、沉醉和来去无归的生存体验和光怪陆离的都市浮华。
　　李欣的《谈情说爱》采用一种放射性的结构，将意中情人、一见多情、移情别恋三个并不相关的故事组合在一起。阿年的《城市爱情》则用逆向平行的叙事方式讲述父子两代人的爱情，他用时间逆行的套层叙述结构和MTV似的节奏和情调将历史和现实进行了片断化剪辑，并设计了许多后现代意味的细节。这些影片的主人公大多与音乐（特别是具有青春反叛意味的摇滚乐）有一种"血缘"联系，但它们并不是传统意义上的音乐片，而是一种音乐情绪片。由于情节往往难以传达他们动荡不羁、迷离斑杂的生存体验，于是他们都借助音乐的节奏和情绪来表达自我－－超广角镜头、镜头的不断运动甚至晃动、画面构图动荡倾斜、装饰性的影像、鲜艳的色彩、螺旋似的跳动结构，还原出一幅完整的都市景观。
　　应该说，这些影片提供的不只是都市状态，更是一种都市体验。在这些体验中，青春不是一种矫饰的炫耀而是一种现实的困惑，都市是一种迷乱、无奈、充满希望和失落、奇遇和误会的世界。影片传达了一代人的感受∶
　　一方面我们不甘平庸，因为我们毕竟赶上了大时代的尾声，它使我们依然心存向往而不像七十年代出生的人那样是一张历史白纸；另一方面，我们又有劲没处使，因为所处的是日益规范化、组织化的当下社会，大环境的平庸有效地制约了人的创造力……所以我们对世界的感觉是"碎片"，所以我们是"碎片之中的天才的一代"，所以我们集体转向个人体验，等待著一个伟大契机的到来。
　　因而，对这些影片来说，其意义也许并不在于那关于父辈和子辈的爱情故事，或是那得而复失、失而复得的爱情游戏，而只是在于那些迷乱的感受、失去历史支撑的空虚，在于那个对爱情进行玩笑式考验的竹框和那种现代都市中没有起始点的有轨电车的怀旧。


五　断片的整合
　　
　　这代青年人迷恋于他们自己对电影的理解，所以往往放弃常规电影讲故事的习惯和方式，致令影片在造型、结构和风格上充满了陌生感。《巫山云雨》采用了呆照和跳切的手法，《谈情说爱》采用了三段式重复结构，《城市爱情》设计了在叙事和电影语言上逆向对比的双重时空……。这些青年人也许过份执著于传达他们对生命和生存的理解和体验，因而令影片的视野过于狭窄、自叙色彩浓重，有时可能近乎喃喃自语。虽然一部分心有灵犀的观众对这些影片情有独钟，但大多数普通观众却无法体会到这些影片中相当个人化的感受，无法与这些影片达成交流和共鸣。所以，新生代电影的创作虽然越来越多，但除了《长大成人》等少数例外，绝大多数影片都未能进入电影主流渠道，至今仍然在文化边缘徘徊。
　　新生代导演们对这种自恋倾向已有所意识。继《头发乱了》之后，管虎在拍摄《浪漫街头》时就自我反省到∶"刚毕业那几年，觉得好东西是阳春白雪、少数人喜欢的东西，比较个性化的。现在全变了，应该是大多数人喜欢的东西才称得上是好东西。"也许，这种逐渐的世故和成熟，正在使新生代走出自我的阴影。于是，路学长的《长大成人》（原名为《钢铁是这样炼成的》）在千呼万唤以后才亮相登场，使《阳光灿烂的日子》那种青春自叙的电影样式获得了再次的定型。影片以唐山大地震这一个时代终结的象征为起点，到重新开始寻找"钢铁是怎样炼成的"答案为结束，为这一代人的成长提供了一次深刻和浅薄相互混杂的自画像。尽管影片后半部由于叙事上和价值观念上的混乱而令影片的规格大大降低，但它在叙事上的相对规范化、那些日常场景与象征符号的有机组合，表明新生代似乎正在开始整理过去、告别迷惘、正视规范，以一种走向成熟的心态创造不仅属于自己也属于公众的艺术。随后，张扬的《爱情麻辣烫》则用一种串连似的组合结构，对当代都市中的爱情做了一种浪漫主义、现实主义、现代主义和后现代主义的混合阐释，通过一些可歌、可泣、可笑、可悲的故事将当今世界这一文化压缩的特征表现得潇潇洒洒。前卫意识与商业包装、精英感受与流行时尚相互调和。这似乎表明，新生代正在将断片完形为一种整体，从而创造出一种后现代时期的文化"经典"。
　　无论如何，今天的电影充斥了太多的矫饰、谗媚、虚伪和实用主义，中国大陆电影新生代，以他们那种还不那么世故、保守、患得患失的幼稚和对自我、对艺术的一份真诚，为暮气沉沉的中国大陆电影注入了些许青春朝气。也许，新生代电影并不能被大多数人所接受，但也正是在这一点上，它们显示了自身的前卫意义。新生代电影是在世纪末世界性的文化思潮和美学运动的背景下出现的，它们的意义也许并不在于创造出巨大的经济利益，更重要的是，它们正在寻找表现当今世界以及人的感情、行为甚至抽象观念的新的可能性，从而影响人们理解和感受电影以及我们所处的世界的方式。像这些影片用音乐美学来革新电影语言的努力，大量采用移动局部广角摄影的风格，将空间构图的封闭性转化为时间构图的开放性的造型，不仅体现了世界电影美学发展的一种新趋势，而且也为电影发掘了一种在媒介文化和广告文化高度发展时期的新的表现潜力，同时也为人们提供了一种体验和表述当今世界状态的话语形式。