体和卢登大学出版社，1996)。)
　　同样道理，电视常常被基本上看作是一种“直播”媒体，它更适合于依赖“现场的” 事件；而不是像电影那样传送预先录制好的娱乐节目。(注：见查尔斯•巴尔的“直播 电视的戏剧遗产”，载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》 (卢登，约翰•利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)但是，电视尽管已经在报道新闻 、体育和重要的公共事件上把它“直播”的特性发挥到极致，这并不意味着电视“本质 上”是一种“直播”媒体，或者它的“直播”特性应该决定电视剧的发展方向。例如， 罗伯特•法内罗认为，在20世纪50年代的美国电视中，“直播形式和胶片录制形式对立 的问题”并不简单地是一个技术的和美学的问题，而是一个经济的问题。(注：见罗伯 特•法内罗的“电视电影的兴起和电视网对电影工业的霸权”，(载《电影研究评论季 刊》，1984年夏季刊，第204—218页)。)他认为，“直播”节目在美国电视的早期成为 主导形式并不仅仅因为它比电影方式拍摄的节目便宜，也是用它来显示大电视网(如ABC 、NBC、CBS)的力量，同时强化地方电视台对他们的依赖。但是，到了50年代末期，使 得“直播”节目成为对大电视网有利的策略的环境开始改变时，电视节目制作的方式也 决定性地转向胶片制作。关于这方面，在电视上“直播”戏剧的遗产被人们作出了不同 的读解：一种观点认为这是某种对于电视来说特殊的东西，但是当它转向录制形式以后 便丧失了；另一种观点认为它压制了早期电视的美学潜力，后来的发展，以及和电影的 一种更紧密关系的实践终于成了主导倾向。(注：见马丁•麦克罗尼的“电影和电视的 美学”载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》(卢登，约翰 •利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)


　　 美学
　　但是，如果电影形式对电视剧的影响可以被看作促进了“直播”电视戏剧的死亡，那 么这种影响并不必然地导致充分“电影化”的电视剧。这部分地又是由于经济的原因。 电视电影或用电视的经费制作院线发行的电影通常比好莱坞制作的电影更快更便宜，通 常也缺少“大制作”影片所具有的观赏价值。但是，麦克罗尼认为，在此类讨论中，也 有一种在电影和电视之间、在“电视的最不宏伟的(美学意义上的)的制作和电影的最宏 伟的制作”之间作出一种“虚假的对比”的倾向。(注：见马丁•麦克罗尼的“电影和 电视的美学”载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》(卢登 ，约翰•利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)在这种情况下，常常是用好莱坞的“大 制作”来给电影下定义，尽管在好莱坞的经典时期的大部分产品都是更为常规的作品， 它们的预算并不很高、没有那种现在的“大制作”所必不可少的特技和昂贵的场景。
　　所以，许多美国电视电影可以被看作是延续了好莱坞低预算电影传统的创作。尽管它 们来自于电视，但仍是一部成功的电影。斯皮尔伯格的《决斗》(1971)是此类影片中最 突出的例子。最近的还有约翰•达尔的《西部红石》(1993)和《最后的引诱》(1994)， 它们最初是为有线电视网制作，并在有线电视网上播出，然后又在电影院获得了成功的 发行和放映。这些例子生动地说明了首先在电视上播放的作品并不一定就是和“正宗的 ”电影制作相对立的垃圾之作。(注：见莱昂斯•唐纳德的“有线电视中的类型和社团 ”，(载《电影评论》杂志，1994年9—10月刊，第2—7页)。)欧洲也有类似的例子。在 那里电视业对电影业进行了多方面的支持。尽管引来许多抱怨，特别是在英国，认为电 视资助的电影缺少“真正的电影”所应该具有的价值；但是也很难明确地指出电视的资 助或“电视的美学”如何影响了这些电影。特别是当包括了意大利的费里尼、罗西里尼 、奥尔米、塔维亚尼兄弟，德国的法斯宾德、赫尔措格和文德斯，西班牙的阿尔莫多瓦 和英国的格林纳韦等人的各不相同的作品时。
　　但是，如果说从美学上难以在电影和电视之间作出明确的划分，并不是说电影和电视 互相交错的情况没有造成美学上的影响。例如，拉弗蒂认为，虽然电视从电影那儿继承 了一整套叙事和风格的规则，但是电视制作中时间和成本的压力使电视采取了新的技巧 ，这些技巧回过来又影响了电影制作。例如，快速聚焦、声音的错迭、特别是电视因拍 摄速度和成本而采用的变焦技术(而不是推拉技术)，反过来又成为电影制作实践中的常 用手法。拉弗蒂认为，到了20世纪70年代，“电影和电视技巧实际上融合起来了”。( 注：见威廉•拉弗蒂的“电影和电视”，载加里•爱杰顿编辑的《共栖中的电影和艺术 ：参考指南》(纽约，格林伍德出版社，1988)。)随着录像技术的发展，批评家认为出 现了更广泛的交互影响。例如，蒂莫西•科里根认为，电视和录像在家庭观看条件中的 “干扰性”(电话铃、去洗手间等)鼓励了新的电影叙事形式。他分析了“经典的”叙事 形式如何让位于一种新的叙事形式，其中时间“被浪费”，表明叙事中的事件和视觉表 现超过了说明动机所需要的长度。(注：见蒂莫斯•科里根的《没有围墙的电影院：越 战以后的电影和文化》(伦敦，劳特里奇出版社，1991)。)在这一方面，科里根举出了 某些被认为是“后经典电影”的特征，其中情节变得更松弛和更段落化，对角色的认同 不是那么强烈，叙事和奇观的关系编织得不像“经典”时期那么紧密。在以上分析中， 他把这些变化的原因特别归结于电影观看条件的改变，因为这些特征是和在电视和录像 带上看电影时往往存在的较少集中注意力的状态分不开的。
　　 观看行为
　　在某种程度上，正是对于观看行为的兴趣激发了许多近来的电影和电视研究。例如， 西尔维亚•哈维试图从“观看经验的质量”和它的“社会和公众特点”来区别电影和电 视。(注：见西尔维亚•哈维的“电影是什么?感觉的，抽象的，政治的”，载克里斯托 弗•威廉斯编辑的《电影：起源和未来》(伦敦，威斯特明斯特大学出版社，1996)。) 她认为，观看经验的质量不仅和电影影像的尺寸和密度有关，也和在电影观看中，注意 力集中的强度有关。从巴赞关于摄影影像本体论的研究出发，她强调要“认识到电影影 像的空间的、甚至‘神圣的’特性”。她认为，它们“不仅来自于神圣的权威，也来自 于人性的回应”。安妮•弗雷德伯格也提出了类似的观点。她认为，随着录像电影的出 现，“原来在电影放映时所具有的‘氛围’(aura)消失了”。(注：见安妮•弗雷德伯 格的《橱窗购物：电影和后现代主义》(伯克利，加州大学出版社，1993)。)在这些观 点中稍微有一点自相矛盾的意味。对于沃尔特•本雅明(1936)来说，正是以电影为代表 的大众媒体的“机械复制”的特性毁灭了传统艺术的“氛围”以及它和“原创性”概念 的联系。(注：见沃尔特•本雅明的《机械复制时代的艺术作品》(伦敦，科林斯出版社 ，1936/1973)。)但是，在电视和录像时代，该轮到电影的观看经验被看作是具有“神 圣”的品质和提供了真正的“原创性”的经验了，而这种特点是在电视和录像上看电影 时所没有的。


　　在这些观点中，所要强调的是：注意力的集中和投入是在电影院观看影片的基本特征 ，这些特征是在电视和录像上看影片时所不具备的。在这一点上，电视的观看经验被看 作是和电影院的观看经验根本不同的。例如，雷蒙德•威廉斯界定电视的核心经验是一 种“节目流”的经验，(注：见雷蒙德•威廉斯的《电视：技术和文化形式》(伦敦，方 坦纳出