架构一部影片的一种新的尝试。整部影片的情绪走向由音乐风格的变化来确定，段落与段落之间的转换也是由音乐的转换来控制，整部影片的基调也是由音乐来操控的，但影像却又是音乐风格变换的基础，两者互相牵制却又互相激励。影片风格朴素、清新、自然。
这并不同于当时泛滥的音乐歌舞纪录片，影片中的音乐并没有去迎合大众当时对有声电影中声音的新鲜感和好奇心。在《关于列宁的三支歌曲》中，音乐虽控制着整部影片的走向，但影片是尊重纪录电影“真实性”的原则的。所有的镜头素材都是列宁以及当时苏联人民真实的生活情景，影片只是对这些素材加以取舍和组接，音乐与音乐之间的组接形成的蒙太奇以及音乐配合画面形成蒙太奇只是作为影片的一种表现手段。这又再一次显示了维尔托夫以真实纪录为基础以蒙太奇为表现形式的创作指导思想。 
维尔托夫用他的这两部纪录片告诉我们：电影的声音和影像一样，声音与声音之间加以人为的组接也是可以产生新的意义的，声音和画面之间的配合也是可以产生新的意义的。声音与画面存在着某种微妙的化学变化。他这种声音蒙太奇的试验让电影声音摆脱了戏剧的包袱，电影声音不再仅仅只是那些百老汇似的歌舞片和对白片中“台词”和“配乐”，它具有了作为电影声音自身真正的作用。他的贡献不仅局限于纪录片，维尔托夫在电影声音方面的成就对整个有声电影的发展都有着深远的影响。
几乎与维尔托夫同时代还出现了一位纪录片电影界重要的人物，他就是自称“视电影为讲坛”的格里尔逊。 
从他的第一部纪录片《飘网渔船》开始，信捷职称论文写作发表网，他就奉行“艺术是一把锤子，而不是一面镜子”的理论，他认为纪录片的作用在于宣传，他的使命就是要使纪录影片作者把问题及其含义以富有教益的形式加以戏剧化，进而给人们带来希望。在他的影片中，我们能发现他深受爱森斯坦的影响。
与维尔托夫不同，格里尔逊并不是考虑如何挖掘电影声音的潜在力量，他只中意于如何利用电影声音而达到其教化的作用。
在格里尔逊学生约翰•泰勒的帮助下，由巴锡尔•瑞特拍摄的影片《锡兰之歌》（1935年）是格里尔逊式纪录片的一个极好例子。 
“在英国统治下的锡兰，我们仍能够听到通用的古语。语言与画面联系紧密：
[解说]农业是需要大量劳动力的地方。
在影片的第三部分仍能看到一些眉清目秀的人，通过声音的剪接还能听到他们在交易的声音。茶叶市场的行情、电话定货、发货单……
……人们听到的剪接好了的声带中的交易声就有卡瓦尔康蒂、格里尔逊和瑞特的声音。”⑦ 
格里尔逊以及他的门生和朋友们奉行他们自己的原则，他们虽然也在对声音做出实验，但由于“电影工具论”的指导思想使他们的声音实验很容易地偏离了纪录片最根本的“真实性”原则。《锡兰之歌》是为英国商品推销局所拍摄的，投资者是锡兰茶叶宣传局，他们为了突出茶叶市场上交易的热闹气氛，他们在纪录片中使用了后期配音的方法来模拟现场环境，这显然是有悖纪录片原则的。这种对声音的实验还处于幼稚的摸索阶段。
但在紧接着的《夜邮》和《住房问题》两部纪录片中他们对声音的使用便逐渐成熟起来。 
《夜邮》是一部表现工人工作重要性的影片。在影片中流畅的解说词已经颇似格里尔逊日后那种全知全能第三人称上帝似的解说风格。影片的音乐也受到广泛好评。在《住房问题》这部影片中，导演首次让拍摄对象——贫民窟的居民面对摄影机讲话，居民代表带领着摄制组穿行于贫民窟之中，讲述她们如何与横行无忌的老鼠搏斗，导演让他们作为影片的向导而取代解说员。这种方法在以后的新闻纪录片和专题片中被广泛运用。 
格里尔逊对声音的探索完全与维尔托夫不同。从形式上看，格里尔逊侧重的是如何运用纪录片中的语言，怎样使纪录片中的语言更有力度的表达或强调主题。他将两种不同的语言风格（第三人称全知全能式解说和第一人称亲身体验表达）在纪录片中发展和完善。在反映社会现实题材的纪录片中，全知全能第三人称的解说和旁白力量是远远不够的，影片中需要客体以第一人称直接站出来表述自己的现状，虽然在《工人和工作》一片曾经出现过这种形式，但《住房问题》将这种手法潜在的价值清晰地揭示出来。
这种客体直接面对摄影机说话的方式虽然在后来也被少数导演运用于故事片中——他们的大多数的作用都是以此来增强影片的纪录性——但它所产生的力量与纪录片是无法比拟的。这种方式恰恰吻合了纪录片“真实”性的原则，再也没有人会比被拍摄对象本身更了解情况，他们自己掌握的是第一手资料，这会比解说和旁白更感人、更真实和更有力量。可以说这种对话的处理方式是纪录片独有的。格里尔逊为纪录片中的语言开辟了一条独有的道路。 
1934年，弗拉哈迪拍摄了一部在电影技术上有独到之处的纪录片《亚兰岛人》。由于影片常常使用长焦镜头拍摄，因而有些对话和音效必须使用后期配音。“风浪的呼啸声几乎吞没了对话声，他们使用了高超的技艺，很像加上去的音响效果。”⑧这部影片在纪录片创作观念上对于弗拉哈迪来说是一种倒退。保罗•罗沙认为这部影片是“向英雄崇拜的反动倒退”，他把在影片中登场的人物称作“表演祖辈生活的腊人”。的确，整部影片都是在搬演着亚兰岛人的历史，在许多方面这部影片都违背了纪录片创作的原则。 
它在纪录片画面和声音的技术上取得了一定的成绩，从影片后期配音技术所展现的效果可以看出电影声音在技术上已经走向成熟。但它对以后的纪录片声音发展造成了许多腹面影响。以后的许多纪录片创作者都由于受到了这部影片和《锡兰之歌》的“启发”，认为声音能够制作得可以乱真就不需要同期录音。这种观念在故事片中也许可以适用，但作为纪录片，最根本的创作原则就是真实再现，后期的配音再逼真它也是不真实的，纪录片创作是必须围绕“真实”来进行的。
虽然《亚兰岛人》在当时广受非议，但它的确为我们提供了一条新的思路：是否可以在同期录音时就对声音进行取舍呢？为了需要，环境声和对白的比例是否可以在现场进行人为的调节呢？弗拉哈迪为我们提供了对声音的选择的另一种可能性。
经过了几年的摸索，电影的声音已经逐渐走出当初那种依附于戏剧而存在的窘境，观众和电影人已经对它产生了新的理解。有声纪录片也走向成熟。 
在声音初始出现于电影中时，大多数纪录片创作者探讨的焦点问题是如何让电影中的声音真正的为电影所用，使电影声音真正意义上成为电影的一种元素。由于戏剧的美学观念和创作理论在人们心中根深蒂固，因此电影声音一出现就变成了戏剧的载体，初期的有声电影都变成搬上银幕的戏剧。 _
要摆脱这种现状最好的办法就是从电影本身入手，从电影的本性中去探寻电影声音的本性；从纪录片的本性中去探寻纪录片声音的本性。
综上所述，电影声音的出现无论是在技术上、表现手法上还是在创作思路上都对纪录片的发展产生了长久而深远的影响。 ‘
在有声片初期对纪录片声音如何运用的探寻过程中，纪录片创作者所掌握的并不仅仅是声音的运用，这是一个通过电影声音而认识纪录电影本身的过程。 
对纪录片声音运用的探索都是围绕着“真实性”这一原则而进行的。“真实性”是纪录片的原则，也是纪录片声音的原则。
维尔托夫通过对电影声音和画面的解构深刻剖析了纪录电影的本质：纪录片=真实的影像素材+创作者的取舍和组接=纪录+蒙太奇。声音和画面都是电影的元素，它们之间不能仅仅只是简单的用一者去解释另一者的关系，只有相互结合相互促进才能发挥更大的潜力。而他对纪录片中声画对位以及声音蒙太奇和声画蒙太奇的运用也对后来的故事片中的声音使用起着指导性的影响作用。 
格里尔逊更多在声音运用的形式上对以后的纪录片产生了影响，他找到了属于纪录片独有的声音表达方式：被拍摄客体直接面向镜头的第一人称的语言表述方式。这种方式已经成为现代纪录片中最常见的一种影视声音运用方式。 
弗拉哈迪则为故事片的声音在技术上提供了一个良好的思路。
由此可见，电影中的声音只是一种武器，关键看是谁掌握和利用它。 
对纪录片声音创作上的探索其实从纪录片诞生的那一天就已经存在，至今也没有停止过。我们只是截取了它一个富于代表性的时段来进行分析。
从声音初始出现于纪录片直至二战前有声纪录片的发展稳定下来，纪录片走过了不平凡的二十年。在这二十年里纪录片创作者积累了丰富的声音创作经验，也总结了不少失败的教训，这比财富还将继续积累下去，供后继者享用。