起初运用只是因行笔速度比较快，节省书写时间，方便人们日常生活的应用。后经无数书家不断开拓，和对汉字理解的不断完善，因其线条的起伏连转，用笔洒脱自如，墨色浓淡交织，风格千姿百态，最终形成特有的书法艺术形式。

　　通过历朝历代的传承，书家们逐渐把行草书的内容多样化。

　　从起初王羲之《兰亭序》讲究字形和篇幅的流畅秀美，到张旭《古诗四帖》行神如空、荡气回肠;从怀素《自叙帖》的铁画银钩，到黄庭坚《李太白忆旧游诗》的出神入鬼。明清的书法家们在继承前人的取势和笔意上结合了绘画的手法，更是大量加入了对墨色的要求。发展至今使得现代书法更夸张的跟进了这一特点，令行草书在创作的过程中更为考究，在当今书坛墨色的重要性也就不言而喻。

　　墨色变化的梯度徐急并不违背书法中庸思想的本质，如颜真卿《祭侄文稿》，虽有大范围涂抹、圈点的痕迹，却不流失自然，毫无雕琢地保留了初稿的原貌。一改前人创作“规矩”的书风，不经意间把墨色变化提炼出来，因此被后人奉为“天下第二行书”。 创新受传统的影响，对墨色的运用也要在继承传统的情况之下进行黑、白、灰的全面展示。墨法终不能脱离笔法和章法独立存在，否则一味追求对线条的修饰不仅毫无追溯可言，更会令作品看上去像是一幅抽象的水墨画，那就夺去了书法的本位。

　　怎么样才能更好的把墨法运用到创作中去呢?那么我们就来研究一下墨色变化的具体操作规律：

　　一、浓淡干湿的变化

　　行草书法创作是连续书写，墨色从湿到干，从干到枯，逐渐变化，而形成一个梯度。这种梯度随着即兴创作会产生波动，墨色的浓、淡、干、湿也是相互依存而存在的。故在创作过程中用墨勿需始终从湿写到干，从浓写到淡，墨色的变化是由浓、淡、干、湿之间排列组合的顺序来完成的。

　　浓墨与淡墨，其实就是利用水和墨不同的比例、利用水与墨在宣纸上聚散速度、着色度不同，使用一个笔划中或一个字一幅作品中出现过渡自然、浓淡相间的墨意。通常书家的案头，除了备有笔墨纸砚外，还必备一盅水，可以说用水是表现丰富墨法的关键。笔墨的浓淡枯湿变化主要在于其笔中含墨量和含水量的多少。黄宾虹认为：“古人墨法妙于用水”，书法讲究浓淡、干湿、苍润，使墨色富有变化，这就需要用水去调墨或以墨调水所产生。书法用水方法很多，以水调墨或以墨调水是最基本的用水方法，也是常用的方法。《画谭》中说：“墨法，在用水，以墨为形，水为气。气行，形乃活。”陈绎曾《翰林要诀》中指出“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。水太渍则肉散，太燥则肉枯;墨太浓则肉滞，太淡则肉薄。”，风格雄强者多用浓墨，淡雅秀逸者用淡墨。不同历史时期的不同书者，有不同的喜好主张。宋多用浓墨，东坡居士谓用墨“须湛湛如小儿目睛乃佳”，观其书作笔墨沉酣丰腴、神凝韵厚而力透纸背。淡墨作书予人清淡古逸之韵，当书家想要表现清和静雅的意境时，可用淡墨，但不能太过，欧阳询说：“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫。”因而必须做到“浓欲其活，淡欲其华。”明董其昌善用淡墨，书迹清淡古雅、秀逸淳和，透露出飘然欲仙、不染凡尘烟火的气息。

　　枯湿巧用。枯笔亦称为干渴之笔，湿笔亦称为饱润之笔，是一种高级的用墨方法。枯笔是在行笔时迅疾的笔势和遒劲的笔力与纸面摩擦产生的一种枯涩之笔，这种笔触“干裂秋风”、气清质实、干而见老。湿笔，称之为“润含春雨”，是丰膄多姿、流光溢彩的笔触。由于现代书法创作用的纸大多是生宣纸，在生宣纸上作书，容易渗化，所以饱润之笔在落笔后，墨在纸上渗化，微微冲出笔画之外而不影响笔触时，最耐人玩味。如果行笔缓慢或稍一疑滞，墨即旁渗，则笔不能清健而犯臃肿之病;如果锋毫含墨不多，行笔急速或稍一忽略，笔即直过，则墨不能入纸而罹浮薄之弊。所以作字本于笔而成于墨，笔墨之道相辅相成，枯湿巧用，其书就不会臃肿或兆浮。

　　用墨的变化无非是浓淡枯湿四字，能将浓与润、淡与枯之矛盾统一，是书家在行草书创作中的最高追求的用墨技法。

　　二、节奏韵律的变化

　　墨色的变化一方面取决与用墨的技巧，另一方面还取决于用笔的技巧。用笔的速度和节奏的变化能产生不同的墨韵。行草书作品的创作中，所用的纸往往是没有字格和折叠痕迹的。没有了框架对于字的束缚，我们就会不拘一格地把字写得大大小小，字型或松垮，或紧实。由于在创作行草书时没有太多时间考虑字的结构是否到位，更多的是凭借“笔感”的作用。使得书写起来泼墨更为流畅、自然。这就是通常所说的韵律感。

　　一幅作品同一曲音乐演奏的过程大相径庭。不会用同一速度、同一力度来完成。运笔都是轻重徐急交替进行，富于变化的。那些串连在一起的大大小小，错落无致的字就如同高低音符在演奏一样。行笔的同时墨在纸上不均匀地摊开，摊开时墨的扩散有一个时间差，用笔的徐急和力量制约着这个时间差，用它来配合一气呵成的笔法，作品就会如音乐般有灵动的旋律。例如：着名的《鸭头丸帖》。笔势奇纵，连绵不断，很有一种强烈的节奏感，还有傅山行草书法笔势雄奇，连绵飞动，起伏迭宕，字间连带自然，表现出生气郁勃的宏大气势。结字不求工稳，单个字显得欹侧不稳，然通幅观之，气韵生动，结构自然，字形大小的变化更增加了作品的生动性和跃动感，给人以朴拙遒美之感。草书书法作品流宕不羁，汹涌澎湃，气势逼人、巍巍浩荡。

　　三、情感波动的变化

　　一幅作品完成的条件，除了与他的师承，以及所吸收的传统技巧有关外，还与作者的性情、胆识、文艺素养、立意以及人品等各方面都有着紧密的关系。正如刘熙载所说“观人于书，莫如观其行草”。书家在中和多种因素的情况下确立了自己的风格，书写时候有很多细节上是极具变化的。或随意，或稳重;或躁动，或沉着;或欣喜;或悲怆。这也决定了墨色的游走是不稳定的。

　　我们看颜真卿书《祭侄文稿》时的心态情绪是非常复杂的。

　　他痛感忠义身残，哀思勃发，故萦纡郁怒，和血迸泪，不自意于笔之所至，而顿挫纵横。以至于用墨变化异常跳跃。枯湿浓淡变化层次分明。他每书写一段文字几乎都是待墨干枯后方换下一次墨。这些变化就会使一幅作品当中出现多处或大或小、墨色或浓或淡的墨块。这些墨块就给作品植入了黑、白、灰的变化。这种貌似绘画的颜色技法给单线条的书法也诠释了理论上的墨色定义。黑：即涨墨、浓墨。白：即作品中的留白(计白当黑)。灰：即枯笔、飞白造成的特殊墨色效果。

　　四、线条粗细的变化

　　行草书法作品中点化之间主副笔的虚实运用频繁。线条越粗，墨色的感官效果越重;线条越细，墨色的感官效果越淡。书写行草书时，用一笔会完成多个字甚至是整行。在线条的处理上，为了使得一笔写出粗与细间的不同转换效果，我们通常采用中锋与侧锋用笔相结合的方法。所造成的或粗或细的点画显示出了作品轻重变化有致、线条层次丰富，充分展现了动感形质。那么我们就以明清的两位书法家的线条为范例来进行探析：

　　王铎：王铎的作品线条是通过单字的大小和整字墨色的浓淡来衔接组合的。整幅作品中就会产生粗与细的对比。单字线条的粗细变化主要是通过首笔与末笔的轻重来表现。首笔重起，末笔轻收;首笔轻起，末笔重收。下一个字又继续承接这种轻重转换的规律，造成节奏上的起伏变化和墨色的粗细对比。

　　每个点画都是以跳跃的形式出现的，它们的长短、粗细、刚柔都有较大的反差，这使得点线左右拉扯，上下支出。其关系也是充满着对抗与冲突，使得书法的张力更加突出，动态美也随之体现出来了。强大的表现力更加贴近现代社会生活节奏，所以更容易引起人们的艺术共鸣。

　　徐渭：徐渭在每个下笔处多采取逆势入锋，配合他平时惯用的露锋笔法，相互照应，一气呵成。在中锋行笔的同时，在提按或者弯转处又常常交替使用偏锋、侧锋。另外，点画的虚实交替重叠，也彰显出其书变化有致、层次分明。徐渭的提按鲜明，善用枯墨表现黑白的拉拒，以丝状、颗粒状、块墨状交错。计白当黑阴阳相对之余，再加上提按、运笔疾涩的变化，充分展现出每个字体的立体感。

　　随着时代的发展，现代书家也更注重作品的形式。原来以规则化为主导的“美”潮流已不再受到大多数人的青睐，取而代之的是对“势”的追求。在书法上可以说“势”是结构和章法之间的一条桥梁，一个调度整幅书法情绪的有效手段，章法对势起诱导、平衡、统辖的作用。所以南怀瑾认为“作书必先实势”。

　　轻重快慢、离合断续等皆为势。墨色的变化就是“势”的高度体现。作品中不同位置中含墨量的融入是考量在局部空间里字与字，行与行间的呼应关系。在行草书中要完成“势”的要求，墨色上的变化可谓是中流砥柱。

　　对墨法的掌控则选用不同颜色、样式的宣纸，或者在个别字的处理上直接加入一些宿墨，用纸与墨配合出来的效果来追求直观上的墨色冲击力。这些方法使得书家们在创作过程中发挥的空间更为巨大，方法也更为多样化。古时尤其是明以前的作品，墨色风格相对来讲比较单一。因此墨法的创新独立是书法艺术发展的必经之路。经过历朝历代对墨色认识的不断加深，绘画艺术发展的兴起，以及人们对自由书写和风格化的强调，使得墨法变化越来越受到书家们的重视。

　　总之，当代人对行草书法墨色的变化既是寄托了传统的笔法，又加入了其个人色彩，在两者中达到一个平衡的标准，让创作出的作品更有时代气息，这也正是墨色变化的魅力所在。墨色上的多元素复合客观上也把用笔推向了一个新高度，也使得书法发展的宽度更为广泛。

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