魔幻影片，具有魔幻元素和气质的影片称之为魔幻影片。魔幻电影的定义是一个相对的概念，经常与其他类型(如科幻片、惊悚片、犯罪片和战争片等)结合产生各种亚类型和副产品。一般来说，魔幻电影的场面比较宏大，在客观事实上往往不会和科学产生对立的，因为它的故事题材一般都会结合超自然(如超神力、神魔幽灵)、人类无法预知的东西或思想而产生的表达形式形成的某个角度艺术的电影。

　　[摘 要] 从《画皮》到新版《倩女幽魂》再到《画皮Ⅱ》，都使用了“东方新魔幻”电影这一类型概念。它们虽然故事不同，但影像表现形式、故事线发展和人物设计上都有异曲同工之处，是对传统经典文本的解构，在中国大片制作规模水涨船高和选题类型日渐拓宽的语境下，在资金、技术、艺术精神、文化理念等方面的融合与协调中，东方新魔幻电影类型孕育而生。本文将以《画皮Ⅱ》为例，从互文性解构的角度对东方魔幻电影的美学特点进行初步探析和思考。

　　[关键词] 东方新魔幻电影;互文性;解构;《画皮Ⅱ》

　　在这个东方电影世界里，作为影迷一定会被一个类型深深吸引，那就是魔幻类型电影，类型是“在影像不断革新的历史过程中逐渐形成的，也是一个由符码、叙事惯例以及专属的视觉风格构成的系统”[1]。从“木乃伊系列”到“哈利·波特系列”，从“指环王三部曲”到 “纳尼亚传奇系列”，好莱坞魔幻电影不断刷新着一个又一个的票房神话。在中国，随着电影的空前繁荣，新魔幻电影这一发展本不充分的电影类型作为电影的产业支柱也越来越受到业界的重视，探索出了《蜀山传》《倩女幽魂》《无极》《白蛇传说》《画皮》等系列魔幻电影。

　　东方新魔幻电影显示出浓厚的互文性解构特征，互文性解构是文学理论中的常用术语：“解构的精神内核是反权威的，所肯定的是反对、破坏中心原则和既有秩序;互文指文本间的模仿与转化关系，即通过再造性想象将固有程式嵌入新文本中，伴随固有模式的不断延异，新意义不断衍生。重要的事物已被人命名，重要的话语早已有了表达，后文本必须通过进入这个传统来解除它的武装，通过对前文本进行修正、位移和重构，来为自己的创造想象力开辟空间。”[2]这种后文本对前文本的借用、回收与重构过程，就是解构既往审美规范以实现超越前文本的创造性动态过程。

　　1993 年徐克的《青蛇》颠覆以白蛇为主的文学叙事，把青蛇作为主体视角，2011年《白蛇传说》则增加了“能忍和尚”，更多元的叙事视角让白蛇和青蛇的感情线显出人与妖、妖与妖间的情感相似性对比;《新倩女幽魂》以及《画皮》都是将小说中的女鬼改编成狐妖，建构新经典的意图鲜明。在互文与解构美学下，在对神话和经典文本的移植、借用、拆解和重构中，这些魔幻电影确立了自身的独立性与独特性。

　　在漫长的媒介演进中，“继洞壁岩画、口头传承、舞蹈祭祀、文字记录之后，3D银屏及魔幻电影最终成为最成功的神话载体，在衍生态神话体系中扮演重要角色，其艺术生命力与艺术传播力的长久与广泛则根植于神话文本原型母题所蕴藏的人类集体无意识”[3]。2012年6月28日，3D魔幻巨制《画皮Ⅱ》正式公映，上映以来连破票房纪录，截止到7月26日，《画皮Ⅱ》全国票房已经突破7亿，成为首部跻身“7亿俱乐部”的国产电影，连破首日票房纪录(7 000万)、单日票房纪录(9 000万)等12项纪录。实际上，画皮这个故事改编自蒲松龄的小说《聊斋志异》，早已多次被搬上大银幕，比较著名的有，1966年鲍方导演的《聊斋志异》，1979年李翰祥导演的《鬼叫春》，1993年胡金铨导演的《画皮之阴阳法王》，再加上2008年陈嘉上导演的《画皮》。

　　《画皮Ⅱ》和上一部《画皮》相比，在整体故事设计和包装上，对第一集做了大量的消解和重构，主题以“惑”字为基础，延展出命惑、情惑、心惑三惑，再由这三惑延伸出五个劫难：生劫、死劫、情劫、色劫、心劫，表达了劫惑心色，唯爱永恒的主题。“三惑”是《画皮Ⅱ》的一个动力系统，小唯、靖公主、霍心三大主角在三惑的状态下推动剧情的发展，小唯的惑是对命运的惑，做人还是做妖，这是小唯在电影里需要面对的终极选择，为了得到靖公主赤热的真心，她不惜引诱霍心，骗公主相信美貌比什么都重要;靖公主的惑是对爱情的疑惑，她一直爱着霍心，毁容后霍心却离她而去，她认为只要能够挽回霍心，就算用心交换来世界上最美丽的皮囊她也情愿;霍心的惑是内心的惑，实际上，霍心一直忘不了靖公主，但他们面对着巨大的障碍，一个是身份之间的障碍，一个是心理阴影，因为当年自己的保护不当，才造成靖公主毁容，当靖公主再次出现的时候，霍心对自己的疑惑也爆发出来。三人的关系彼此成就、彼此克制又彼此毁灭。

　　两部影片的文本中最不一样的地方是狐妖小唯的人物设定，五百年前狐妖小唯身陷情网，对王生的爱一往情深的追逐，为了得到人间真爱和王夫人的名头不择手段，500年后她没了心，冷寂、飘忽，少有喜怒哀乐形于色，感觉不到爱和疼痛，她要的是一颗火热之心来躲避随时侵袭而来的地狱寒冰，正是因为这样的人物设定，影片增加了对命运的深层探讨。如果说当年的画皮是情爱的诱惑，那么《画皮Ⅱ》则超越了情爱，拓展到善恶的辩证，对于人性的底线、对于表相与真相之间的冲突，也做了深入挖掘的尝试。当然，所有这些抽象的概念，在电影里都化作了完美的包装。

　　当然，《画皮Ⅱ》吸引我们的理由不仅仅是内容设定的创新和人物角色的重构，在魔幻电影的包裹之下，影片还对真实的民族文化元素进行了互文性解构。导演乌尔善，在谈自己的创作构思时说道，影片有自己的文化习俗、血统来源、宗教信仰和巫术仪式，在古梵文的基础上创造天狼国独特的语言和文字，在造型上也融合一些北方游牧民族的元素，比如女王的宝座、巫师的造型、祭祀仪式等。尽管天狼国是想象出来的，却仍然有一个非常完整的背景和历史。电影里的最大反派是代表蛮荒的“天狼族”，“天狼族”一词取自苏轼名句：“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”。苏轼所处的北宋时代，天狼指的是辽，但这不是专指的名词，在中国文化的隐喻系统里，天狼，还指北方，所以故事里天狼族的服饰、道具，甚至行为逻辑，也是依照了包括匈奴在内的北方各个少数民族的历史以及古代游牧民族的文化传统史料建构的。片中实施转生术的重要道具是人骨祭坛，层层累叠的人骨借鉴藏族唐卡艺术中的场景，由奴隶肉身拖行的王座战车使用了更多象征符号，野性而威严的巨大双羊头雕塑带有游牧民族的独特审美趣味，后来两军对阵，费翔捧着一个动物肝脏，这也是古代游牧民族里真实存在过的肝脏占卜。《画皮Ⅱ》对天狼国的创造不仅符合当时的历史背景，也带出了东方新魔幻妖异的视觉氛围。

　　一部魔幻大片成功的前提，在于有一个具备强大竞争力的“想象界”，“想象界”能否出现，则与电影创意人才的人文理念和文化积淀密切相关。在当前为数不多的几部国产魔幻大片中，一些饱受争议的影片大都存在着“想象界”匮乏、影像质感缺失等问题。遭遇票房与口碑冰火两重天的影片《无极》，有着古罗马元老院场景及制度，而元老们穿着日式服装，这些没有任何历史依据的国际大杂烩将影片进一步推向无聊闹剧。《无极》的创意失败，证明了中国观众对于国产魔幻影片奇观影像的真实感与归属感的迫切需求。2001年，徐克尝试拍摄《新蜀山》，片中大量采用电脑特技，却并没有获得成功。影片以光影、烟雾、色彩为主要手段营造奇观效果，却不具备一种被观众所认同的真实质感。从这一点看来，互文性并非文本自身的一项特性，而是对它的观赏在创作者及观众之间制造的某种默契。正因为创作者与观众在某种程度上享有共同的知识背景，或者说创作者与观众之间并不存在鸿沟天堑，互文性才得以实现，而文本成分与文本外的文化语境中的因素的互文性， 往往是该文本成分的联想意义的基础。所以魔幻电影应尽量从中国经典文本和传统文化中汲取精髓。中国并非一个传统文化匮乏的国家，相反，中国悠久的神话传说、丰富的志怪故事及深厚的佛道传统可以为魔幻电影创作准备不竭的题材、形象和意义资源。先秦时期的著作《山海经》，其中充满了光怪陆离的神话故事和珍禽异兽，此后历朝历代出现的笔记小说、志怪文本大多是对此书的解构与建构，电影同样如此。

　　除了对中国传统文化的互文与解构，引入国外先进的“概念设计”，同样使得《画皮Ⅱ》在国产古装魔幻片中脱颖而出。“概念设计”是好莱坞魔幻电影中是必不可少的前期准备工作，但在中国，“概念设计”和“概念设计师”这两个名词，在《画皮Ⅱ》之前还未被引入到中国电影产业中来，它为制造“东方新魔幻”的电影类型打下坚实的美学基础。

　　导演乌尔善在反复观看自己收藏的18张《指环王》的DVD时发现，几乎所有的西方魔幻电影都在概念设计时都有着明确的西方幻想的审美基础，比如基督教历史和希腊神话、北欧神话等体系，而乌尔善希望在《画皮Ⅱ》的概念设计中注入浓烈的东方气息，从东方的宗教中选取符合东方审美观的魔幻形象，这个审美观具体的阐述就是：“妖孽横生、满天神佛的玄妙世界”。要把这个“玄妙世界”展现在画作上，就离不开概念设计师，由于中国还没有成熟的概念设计师这个职业，最后乌尔善敲定了日本概念设计师天野喜孝。日本艺术家天野喜孝以擅长制造诡异魅惑、美轮美奂的妖巫气氛著称，在片中大量出现的水下戏完美再现了概念原画中的舒展柔美，不断出现的仰角镜头充斥绝望悲怆的唯美气息。在两场战斗大戏中，大军压境火箭齐发的大场面与百鸟冲锋的镜头又充满二维漫画的既视感。电影最大的亮点换皮，也是一场炫目华丽的特技演出。小唯和靖公主两次换皮一次换心的场所是在水下。水，本身意味着变换，也意味着丰富的女性情感，每一次在水里的镜头，都很适合展示小唯、靖公主和霍心之间很难解释清楚的三角关系，也就是换皮之后的错乱，由此辩证出一个专属于《画皮Ⅱ》的主题，不仅是从对世界的认知上做颠覆，而且试图叛逆中国电影传统，对于这样一部电影，不同的观众会得到不同的东西，到底选择外表的美还是内心的美，每个人都会有不同的醒悟和注解。