摘要：语言的使用是生理和心理相互作用的结果，艺术语言也不例外。艺术语言作为发话人的一种情感性行为，蕴含着发话人的种种心理活动，本文通过对艺术语言进行分析，认为艺术语言产生的心理基础主要是发话人情感表达和语言审美的需要，同时也是感知觉变异的结果。
关键词：艺术语言；情感；审美
语言的使用时心理和生理相互作用的结果，撇开生理活动不谈，要有效地使用语言，就必须像G·Miller所说的那样，要有五方面的知识。前三种知识与语言结构有关，即语音、语法和语汇的知识；而后两种则与心理学有关，一是理性知识，即说话人必须对他所生活和谈论的世界有所了解，还有一种叫信念系统，即说话人需要以此来评估他所听到的东西。艺术语言作为一种与科学语言截然不同的自然语言形式，是一种“活法”，它的产生不但牵扯到发音器官，而且还是一个复杂的、能动的发话人的心理活动过程。骆小所先生（2002）认为，就思维形式而言，艺术语言的特点可体现在以下几个方面：它往往用情感逻辑来替代理性逻辑，它所反映的客观世界，不在于判断或推理，而是传情达意；它不是纯理性的、逻辑的或实证的，它提供的不是科学的陈述和说理，而是意味隽永的美；它不受线性逻辑的通讯性和叙述性约束，而是作用于人类经验与人类美感需要的自然性，它是发话主体自然创造的自然语言。据此，我们可以推论，艺术语言产生的心理基础主要有这么几个：
一、发话主体情感表达的需要
交际是语言最主要的功能，人们用语言来表情达意，与人沟通交流，语言也成为人类最重要的交际工具。艺术语言作为自然语言的重要组成部分，亦是传情达意的重要方式，反过来看，艺术语言的产生可以认为是发话主体情感表达的需要，“言者，心之声也”形象的说明了这一点。
在苏珊·朗格看来，一切艺术符号传递的都是人类的感情，作为一种特殊的语言符号，艺术语言传递的也是人的感情。艺术语言的产生首先是发话主体情感表达的需要，它产生的过程就是情感的外显化过程。由于人类情感是变化无常的，带有一定的不确定性和模糊性，从而使人们常常难以用语言直接将自己的真实感情准确地表达出来，人们遂以一种超常规的语言将这种感情表达出来。意象是艺术语言的精神特质之一，艺术语言中意象的基本内容就是主观的“意”和客观的“象”之间的统一。我们常常迫于某种压力或者说局限，采用托物的方式以言志，我们通过个人的认知，把意和象统一起来，表达我们想要表达的情感。比如说明代于谦写的《石灰吟》：
千锤万锤出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间。
诗的首句写石灰的来之不易，铿锵有力的字句中寄寓了千锤百炼才能造就人才的深意。次句“烈火焚身若等闲”，石灰是没有生命和情感的东西，是不可能有“若等闲”之英勇的，但是诗人通过艺术语言，以拟人化的手法表现了石灰临难不惧、处变不惊的不凡气度，从中也寄寓了少年于谦不畏艰险的性格。第三句诗人再次以拟人化的手法充分表现了石灰不怕粉身碎骨的崇高精神和甘愿献身的美德。同样，从中也展示了诗人不怕牺牲、视死如归的英雄情怀。诗的末句“要留青白在人间”是前三句的收结与归宿，是全诗的画龙点睛之笔。
二、发话主体感知觉变异的结果
感觉和知觉都是事物作用于人的感觉器官所产生的感性认识，保存着原始的未曾经过人类加工的经验，这种经验为我们表达各种情感提供了可能，然而，艺术语言的产生并非对我们的这种感知觉的单纯性的复写，而是在发话人主体情感参与及审美等因素的影响下，产生了变异的结果。例如：
微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。（朱自清《荷塘月色》）
此例中，朱自清说微风过后飘来的花香像歌声，这便是一种嗅觉的变异了。再比如：
花里带着甜味，闭了眼，树上仿佛已经是桃儿、杏儿、梨儿。（朱自清《春》）
在本例中，作者又是运用了移觉的修辞手法，把嗅觉变异成了视觉。
上述例子都是艺术语言的突出表现。
感知觉的变异，有时候却体现为是发话人主体的心理错觉，这种错觉歪曲了客观事实，但却表达了发话人的真情实感。例如：
海内存知己，天涯若比邻。（王勃《送杜少府之任蜀州》）
此例中，由于王勃与杜少府之间真挚的感情，才会给人以“天涯咫尺”的感觉，这是情感所导致的空间上的错觉，如果二人感情不深，或者是心存芥蒂，那将会是“咫尺天涯”了。
当发话主体以激荡情感之心感觉世界时，所有的事物都会偏离它本来的样子，而成为一种融合了发话主体的心理情感的“有情事物”和“有情之景”，使自己内心飘忽跳跃、难以用普通言语所表达和描绘出来的心象得以细致入微地表现出来，从而得到宣泄与寻求到知音（太琼娥，2010）。所以说，发话主体的这种对客观事物的认知变异，也是艺术语言学产生的重要心理因素。
三、发话主体的审美需要
艺术语言的变异形式和“有意味”组成了艺术语言形式的整体：一方面，它超越了语法，创造了一种新颖的、别致的言语形式；另一方面，它从言语形式中给人以审美的精神特质（太琼娥，2010）。俗话说，“爱美之心，人皆有之。”人人都希望自己的语言能够变得优美动人，艺术语言就是以其变异性和独特的意象性给人以美的感受，艺术语言的产生亦是发话主体的审美需要。
艺术语言是发话主体自由的精神反映活动，它往往是由发话主体的超越来实现的，这种超越，体现出了发话主体的精神世界，并使这种精神活动以一种不常见的语言形式表现出来，让我们的语言变得充满生机和活力，心灵得到升华。比如：
幸福像花儿一样盛开（《江西日报》11月28日）
中国对柬埔寨的强力拥抱（《环球时报》11月22日）
不管是“幸福像花一样盛开”，还是“中国对柬埔寨的强力拥抱”，都是对常规语言的超越，是对语言的一种艺术性改造，“幸福”的“花化”以及“中国”和“柬埔寨”的人化，都体现出精神主题对反映客体的超越，同时给人以一种美的感受，心中充满了暖意。再比如：
莫高窟“手术中”（《南方周末》10月25日）
用这样一种“人化”的手法，把莫高窟接受修复这样一件并不具有吸引力的事情变得更为活泼，引起读者的兴趣。艺术语言使这些客体成为有生命的活的形象，具有了生命的活力。正因为如此，艺术语言的情感体验才实现了艺术语言的形象具有诗意的超越性，使日常的世界中分离出意义的世界（太琼娥，2010）。这种艺术语言的创作往往给人以一种精神的鼓舞、美的感受，是发话主体内心世界的呼唤。
我们发现，艺术语言的产生，是发话主体与客观事物同构心理作用的产物。李泽厚先生认为，欢快愉悦的心情与宽厚柔和的兰叶，激愤强劲的情绪与直硬折角的树节；树木葱茏一片生意的春山与你欢快的情绪；木叶飘零的秋山与你萧瑟的心境；你站在一泻千丈的瀑布前的那种痛快感，你停在潺潺的小溪旁的闲适温情；你观赏暴风雨时获得的气势……这里都有对象与情感相对应的形式感。这种同构，既是发话主体话语审美的基础，也是艺术语言产生的重要心理基础。我们可以从中国古代的诗词中可以看出这一点，古典诗词中所以常用松、竹、梅等形象来表坚贞高洁的品质，是因为松竹梅等都有傲霜斗雪，不畏风寒等特点。此外，古人常用杨柳特别是用折柳来表示离别之情，是因为“柳”和“留”谐音，古人又有折柳送别的习俗。
总之，语言是打开心灵的窗户，语言运用的心理过程是以认知为基础的。而艺术语言的产生与发话主体的心理、认知、个人情感的抒发等都是密不可分的，它是发话主体情感表达的需要、是发话主体审美的需要，是发话主体认知变异的结果。
