根据佛教传统，只有佛祖释迦牟尼言行及思想的佛教典籍才能称之为“经”，而佛祖的弟子和后世高僧的思想著作，言行记录只可称之为论。《坛经》是我国佛教思想史上第一部由中国僧人慧能撰述，却被称作“经”的佛教典籍，在中国佛教思想史上具有特殊的历史地位和意义。它后来被奉为禅宗的宗经宝典，其思想内涵对中国佛教乃至整个中国文化的变化和发展都产生了广泛而深远的影响。《坛经》的美学思想不仅体现在慧能及其弟子阐述的禅理中，还体现在慧能及其弟子的日常活动中，它对中国美学和艺术的影响持久而强烈，同时与西方现当代艺术观点契合，充分体现了其思想的深刻性、重要性与影响力。《坛经》认为，空者，万法之真如，是本质的真实，未经尘世熏染或是重新荡涤了污染的“自然”、“真际”，这是“美”的“本色”、“元色”，是一种“元美”，即回归到原点的“美”。这种“元美”在审美境界论上最根本的特质便是至真的“空灵境界”。

　　这种美学上的空灵观以哲学上的色空观为其基础。关于色空，《般若波罗密多心经》中说:“观自在菩萨，行深般若波罗密多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄。舍利子，色不异空，空不异色;色即是空，空即是色。受、想、行、识，亦复如是。舍利子，是诸法空相，不生不灭，不垢不净，不增不减。”当心灵处于离相无染的般若波罗密多状态时，观照五蕴所形成的法界万法，就犹如镜中花水中月的存在，此即色空不二的法界实相，一切苦难，也因其空而不实得以解脱。慧能在继承了《心经》的色空观后，又会通中国道家老庄的“涤除玄览”“坐忘”“心斋”等学说而自成一大法门。这种迥然有别于老庄的“庄周梦蝶”之物化境界的色空观直接影响了中国艺术，进而孕育出空灵淡逸之美。由此，空灵，就成为中国艺术追求的至高境界和重要范畴。《坛经》的要旨在“即心顿悟成佛”，当然，佛教顿悟说的开创，并非六祖慧能。相传灵山会上，世尊拈花，迦叶微笑。释迦则说:“吾有正法眼藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶”。这是何故?因为世尊拈花时，摩诃迦叶已是直悟顿了，心有灵犀，一拍即合。此为印度佛教顿悟说之缘起。神秀有偈云“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使有尘埃。”此偈的基本精神是渐修、渐悟，可以说是“小顿悟”，而慧能的顿悟则是一种直觉，是整个心灵对所悟对象的整体把握，是“大顿悟”。慧能认为，佛性就在自身，所谓“佛是自性作，莫向身外求。自性迷，佛即众生;自性悟，众生即佛。”成佛不依靠外力，见性即成佛。“即心成佛”、“自性清净”，那么一刹那间的顿悟即成佛。慧能说“善知识!又见有人教人坐，看心看净，不动不起，从此置功，迷人不悟，便执成颠，即有数百般的如此教道者，故知大错。”可以看出，慧能认为参禅的一切外在形式都是多余的，在“度”的问题上则要求自救、自度:“祖相送真至九江驿。祖令上船，五祖把橹自摇。慧能言:请和尚坐，弟子合摇橹。祖云:合是吾度汝。慧能曰:迷时师度，悟了自度;度名虽一，用处不同，慧能生在边方，语言不正，蒙师传法，今已得悟，之合自信自度。祖云:如是如是!”慧能的顿悟即是在刹那间的自醒自悟，他不借外力，只是一种灵感，是突现心灵的“闪电”，是顿除妄念，遽然明白，是告别了黑暗而通向光明。此与庄子所讲“虚室生白，吉祥止止”的精神境界有相通之处。人对外界自然产生的审美效果，往往正是如此，突然间的自我忘却，进入到另一个光明清透的世界，心灵自由荡漾在这样的世界，这时看到的，就如禅宗所说“青山是青山，白云是白云”，青山已不是原来用常识观点和理性眼光所看到的青山，白云也不是原来的白云，它是和你我共呼吸的生命存在体，我见山如是，山见我亦如是，我之见山亦即山之见我，不过这种合一并不含有为此而失彼的意思，山并没有消失，我并没有吞没山;山仍然耸立在我面前。山也没有淹没我，我仍然保留着我的自觉。青山还是“青山”，我还是“我”，几分孤寂顿透心底。禅宗讲“心月孤圆，光透万象”，这又是何等的孤独、寂寞，冷月当空，无所依待，无所分别，中国艺术的孤寒之美便由此而生成。

　　禅宗讲一朵小花也有它的圆满俱足。从时间上看，个体时间的框架塑造了个体生命的快慢、长短。一朵花如此，一个人也如此。在个体生命塑造的同时，人的情感精神也得到了塑造。慧能的顿悟其实正是个体对自我生命的情感和精神的认识，个体生命就是他自己佛性的显现。禅宗讲“平常心即佛”、“神通并妙用，运水及搬柴”，灵魂深处的佛性正是在这日常生活中彰显出来，它渗透在生活的每一个细微末节处。作为禅修和生活的要诀，把禅修和生活充分合为一体，从而在空灵的意境中悄然酿造生活的一片诗意，佛性和审美就在这平凡朴素中体现出来，它们不是神秘主义，不再高高在上，而是就在身边，就在日常生活的点点滴滴之中。《坛经》称慧能初拜弘忍，忍和尚故意问道:“‘汝是岭南人，又是獦獠，若为堪作佛?’慧能答曰:‘人有南北，佛性即无南北;獠身与和尚不同，佛性有何差别!’”由此可见，在慧能心目中，即使如“獦獠身”野性十足之人，亦得成佛，这是慧能对竺道生“一阐提”成佛说的继承。“一切众生，皆有佛性”，这种佛性，就美学意义而言，其实是一切众生本具有的“完美”之人性。德国观念艺术的代表人物波伊斯的艺术主张是“人人都是艺术家”，他强调消除艺术与生活之间的界限，艺术不是艺术家的专利，人人都应参与到艺术活动中来，这就从现实意义上打破了艺术家与大众的界限。如此一来，艺术不再神秘，艺术家也不是大众顶礼膜拜的偶像，艺术需要我们大家亲自去完成，艺术不再需要繁琐的工具和材料的限制，也不需要经过多年的学习和艰辛的训练，只要能够转变观念，身体力行就够了。显然，波伊斯的这种艺术主张与禅宗的思想，在很大程度上有所契合，尽管其所生成的时间和空间有较大的不同。杜尚曾说:“观念比由观念创造出来的艺术作品更有意义”，这句话体现了观念艺术的精髓———艺术生活必然要回到人生的终极目标，就是通过对人身心的修养达到精神的解脱和释放。所以，观念艺术本身并不是目的地，它只是载人涉水之舟筏，人应借此艺术之舟到达精神自由的彼岸。禅宗讲“不立文字，直指人心”，《坛经》说，悟禅“不在口念，口念不行”，“迷人口念，智者心行”，但还是有《坛经》的问世。老子提出“道，可道非常道;名，可名非常名”，同样有洋洋洒洒五千言。这样看来，“不立文字”的根本之义，是教人勿滞累于语言、文字、符号，而非绝对的舍弃之。如《楞严经》所讲:“如人的手指月示人，彼人因指当应看月，若复观指以为月体，此人岂亡失月轮，亦亡其指。”禅宗的“不立文字，以心传心”近乎《易》之“得意忘象”，成为《坛经》审美观念的重要成果，以至于后来的中国书画在审美境界、审美趣味上一直以此为最高追求。简而言之，禅宗的“不立文字，直指人心”与杜尚的艺术观念本模式，而远溯汉代画像砖、石和宋元瓷绘，同时又将马蒂斯、毕加索、卢奥和中国民间剪纸、皮影的变形和简化方法结合为一，涵育出以丰富的色彩和迅疾、刚健、流动的笔线相结合的方法;在水墨底色或中锋勾勒的基础上，把外光表现和情感宣泄融为一炉，赋予作品以绚丽的色调、强烈的动势、明快多变的光感和浓厚的情绪性。”林风眠的作品大多都用色绚丽、丰富而又强烈，但用色依然遵循传统重彩语言的精神内涵，依然追求“绚烂之极归于平淡”的和谐平静之美。

　　到了现当代，伴随着市场经济的蓬勃发展以及城市化进程的加速，画家主体被置身于都市文化的背景下。在都市的快节奏生活当中，人们的内心发生了很大的变化。有对未来的期待与向往，也有面对现实压力的压抑、犹豫与无助……很多画家开始关注这些变化，试图通过他们的作品传达出对象的精神世界，从而拉近艺术与生活的距离。现当代比较具有代表性的重彩画家有何家英、江宏伟、张见等。何家英在继承了唐宋以来工笔人物绘画的基本技法上，又继承了西方写实绘画的精髓，将两者融为一体，创造了一套工笔人物画新的表现技法。他笔下的人物，细腻而生动，既有东方绘画的韵味，又有西方绘画的写实特征。同时，在设色上，也以色调鲜亮、明快为主，并更加注重作品的色调因素，富有浓厚的装饰性。何家英善于从中国传统绘画中汲取营养，古代很多优秀的重彩画家，如张萱、周昉、顾恺之等都对他产生了不同程度的影响。他从这些优秀画家的作品中去领悟中国传统重彩绘画的精神，无论是用线还是赋色上都体现了浓厚的东方绘画的韵味。何家英的作品以女性题材为多，在表现女性美时，他注重挖掘不同女性心理的内在美感，通过其心灵自然流露出的纯真、朴实、善良，表现出一种人格上以及精神上的大美。他所刻画的人物形象不论是天真少女、知识分子、时髦女郎还是家庭主妇、乡村姑娘都蕴含着一种雅致的现代感。《秋冥》、《红苹果》把少女的天生丽质以及平静安然描绘得深入生动，《酸葡萄》表现了女青年的青春朝气，《十九秋》反映了勤劳乡村姑娘的敦厚淳朴。何家英通过他笔下的作品传达和表现出一种对现实生活的浪漫情怀，画面的用色上多追求一种单纯与宁静，而又在平静中融入自己强烈的生命和精神追索的印痕，从而使观赏者不仅感受到画面所表现的真实生活，也体验到创作者在作品创作过程中的精神感受。今天的很多工笔画家能从挖掘自身来表现灵魂，表现内心，比较注重对自我内心的观照。从这个角度来说，比起前代的重彩绘画有了很大的进步。在色彩语言上，依然遵循着中国传统重彩绘画的内在规律，用色追求单纯、和谐而又平静。时代在变，中国重彩绘画的表现形式也在不断地发展和变化，但在中国人特有的文化价值体系和世界观的影响下，作品所追求的精神内涵是一脉相承的，依然追求“浓情厚意中的静穆”之美，按照其自律性的要求不断向前发展。