浅谈京剧的唱词艺术
京剧是我国丰富多彩的艺术形式中的一朵奇葩，自清末创立，于民国年间大放异彩，受到贵族、知识分子和广大中下层百姓的喜爱。后来更经过四大名旦、四大须生、杨小楼、萧长华等前辈名家的不断丰富完善，真正发扬光大，成为我国的国粹艺术，向全世界人民传扬中国传统文化的精髓理念。因此，我准备用自己浅陋的学识对于京剧艺术做一点初步的探索。
众所周知，“唱、念、做、打”是京剧的四项基本功，而通过对这四种表现手法进行有机的结合和创造性的运用，就形成了京剧艺术缤纷多彩的舞台效果和表现张力。本文将着重对于京剧的唱词的表现艺术进行初步的分析。
京剧发轫于乾隆年间四大徽班进京，后又与其他地方剧种相互融合，以徽调、汉戏、昆曲、秦腔为基础，形成了自己独有的表现方式。京剧的台词，大多以演义小说、话本为蓝本，经剧作家及艺人进行二次加工，并吸收了很多地方剧种台词的精华。现存的宋元时代的话本，由于编写者以及听众的平均文化程度较低，唱词大多失之粗糙俗鄙。但随着明清以降的许多文人贵族痴迷于戏曲，此时的剧本如《桃花扇》、《牡丹亭》等，在语言上已趋近于诗词等纯文学形式，大量采用赋比兴的表现手法和修辞手法，其唱词瑰丽华美、琳琅满目，已变成可供士人阶层欣赏的艺术形式，风靡于有清一代的昆曲，更将语言的美感发挥到了极致。而在这种社会基础和艺术基础上衍生出的京剧，在唱词上也继承了昆曲典雅含蓄的特点，同时伴随着秦腔等西北剧种的融入，京剧的唱词又吹进一股刚劲粗犷之风（如《锁五龙》的台词脱胎于秦腔《斩单童》，但经过进一步加工，删去繁枝芜叶，大大提高了唱词的凝聚力和表现力），最终形成了自己华美恢弘的风格。
作为叙事性的戏剧，情节是全剧的核心，而唱词则用来为情节服务。京剧的唱词风格紧随人物的性格、情节的发展以及全剧的主题思想的变化而变化，忽紧忽弛，亦步亦趋，形成了相得益彰的表现效果。表现草莽豪杰英雄气魄的剧目，其中的唱词大多节奏较快，豪气干云，甚至充斥有脏话俚语（如《盗御马》天霸
拜山一折）；表现才子佳人恩爱故事的剧目，其中唱词则舒缓流畅，婉约动人，余香满口（如《西厢记》长亭送别一折）。同一剧中，随着情节的变化，其中唱词风格也会发生很大的转变。在《失空斩》一剧中，整体来讲唱词风格并不激烈，但到剧终斩马谡时，诸葛亮怒火难耐，在与马谡及王平对唱时一反常态，言辞激烈，丝毫不留情面，与全剧开始时“也免我亲自去把贼收”时的悠哉悠哉相异成趣。《断密涧》中李密与王伯当本是君臣好友，但在矛盾激化后，两人的对唱如同抽丝剥茧，将矛盾一层一层推进，两人的唱词有如风驰电掣雨打雷鸣，形成“PK”的态势，将全剧推向高潮。同样，即使相同的情节，由不同人唱出，其语言也大相径庭。同样是临死赴法场遇故人敬酒，《锁五龙》中单雄信几乎是一味骂到底，骂得铿锵有力，骂得酣畅淋漓，而《白蟒台》中枭雄王莽则依旧保持着老谋深算的狡猾本色，临死还不忘挑拨邓禹与刘秀的关系。唱词也能很好地表现一个人的性格。“海岛冰轮初转腾”这样雍容富丽的句子，也只有国色天香的杨贵妃才能唱，“春秋亭外风雨暴”一段唱词只能出自薛湘灵这样禅智初开的千金小姐之口。因此，从表现人物内心世界以及推动情节发展的角度上讲，京剧的唱词即使作为一种纯文本的文学形式，同样也是我国博大精深的文学殿堂中的瑰宝。
作为一种“唱”的艺术，京剧的唱词也要同宋词、元曲一样，遵从押韵的规律。与诗歌“一东二冬”的格律相对应，京剧也有“十三辙”（即每句末尾的十三种韵脚）之说。与诗词，甚至元散曲相比，京剧的唱词在句式的长短以及韵脚的选择上更加自由，这形成了京剧语言或恢弘壮丽、气势磅礴，或低徊婉转、缠绵悱恻的变化多端的特色。但是，作为一种不规范的相对“低端”的艺术，京剧的唱词有着很大的不完善性。同一段唱段在不同流派、不同时间甚至不同艺人唱来差别可能很大，而且，京剧的唱词经常被生搬硬套以合乎押韵的要求，以致在语言上出现重复乃至迹近荒诞的弊病，或出现常识性的错误。比如“根源”一词的意义，为押韵，在京剧中有“根苗”（有辈古人听根苗——《击鼓骂曹》）、“根芽”（出庄来杀老丈是何根芽——《捉放曹》）、“根由”（孤与贤弟叙一叙旧根由————《珠帘寨》）等多种“新编词汇”来表达。马派名剧《甘露寺》中乔玄“白马坡前斩文丑”一句明显违反史实及演义内容，仍然谬种流传数十年之久。至于其他在地理、历史以及生活常识上的硬伤同样不胜枚举，这当是京剧
唱词的一大弊病，也是今后进行改革的重点。
京剧作为起源于京城，在北方地区流行的剧种，其唱词也带有明显的地域语言风格。其中的“地平川”“马雕鞍”等词语与现流传于华北地区的评书如出一辙，而且其中的唱词和念白，只有用“京片子”念出来才有味道，换做其他方言则韵味全失。而作为京剧艺术的滥觞，安徽当地的方言对于京剧的语言也有着很大的影响。
京剧唱词另一鲜明的特点，就是排比手法和典故的大量运用。在《武家坡》中，“洞宾曾把牡丹戏，庄子先生三戏妻，秋胡曾调戏罗氏女，薛平贵调戏我自己妻”一段中，四句话连用三典故，《辕门斩子》中“秦甘罗十二岁拜为宰相”一段同样也是典故的堆砌铺陈。至于类似的例子数不胜数，但在用典上，京剧还是考虑到听众的文化程度，典故都已直白的语言表达，而悖于诗词用典贵乎含蓄的要求。这既是艺术风格的特殊需要，也是中国传统文化特征在新形势下的演变和流传。但同时，京剧的部分唱段也流于了过分铺排而与剧情内容结合不紧密的情况，例如《珠帘寨》“昔日有个三大贤”一段唱腔与主题联系极微弱，只不过因为唱腔的华丽精彩而一直得以保留，此类情况数见不鲜，但由于传统表演程式的固定化以及部分艺人和戏迷的怀旧情结，这些唱段在历次戏剧改革中都保存下来，倒也成为了京剧唱腔的一大“特色”。
京剧的唱词艺术博大精深，限于学识和时间，此处只是做一个粗略的概括和简述，也没有去查资料做考证，难免有很多错误不当之处。所谓管窥蠡测，见笑方家，文中不当之处，还望行家里手予以指正。
关于京剧的唱词艺术等其他基本京剧常识，历代京剧研究名家多有论述，在此不一一举例；京剧确实是很高雅的艺术形式，是中华一绝的国粹；从这个方面看，这篇文章有着独特的文化交代意义，但是京剧的常识只要爱看京剧的人基本都懂，所以要有深刻的自我感悟和见解才能吸引读者，所以这篇文章侧重于介绍而不是自己的感悟和体会。稍微显得有些平淡。另外，作者还有一篇《登香山记》，我认为比这一篇更应该入选。 汪冲
