“90年代中国实验性建筑”一文对建筑理论与实践的国情之评述，笔者亦不便应和。文中称：“从表面看来，80年代以来的中国建筑理论与西方世界保持了高度的契合，当中国文艺界的前卫群体尚在追逐现代主义时，建筑界的热门话题却已是后现代主义，甚至是解构主义。”但是，“与这种理论和观念的超前形成巨大反差的，却是创作实践的苍白无力。”以至“实验性的前卫建筑更是无从谈起。”如此判断与笔者亲历的事件未能相契，对建筑师尚欠厚道。而且，在以“实践理性”操控的文明体系中，无论何种行当，发布理论超前而实践落后之捷报的赔率肯定甚高。
首先，即便从“表面上看”与西方理论保持“高度的契合”仍欠缺有效的物证。建筑理论之“表面契合”当然也需对应的学术专著或译著，概不能说延时享受了几个引进的专用术语就言之“契合”吧？（“契合论”亦非子夜春风，透视着80年代以来某些热心人士热衷时尚观念的追逐，将观念等同于理论，误将素昧的主义话语当作知识性的探索。）先说最热门的解构建筑，屈米与埃森曼自然不可缺席，两人的作品集、著述、相关评论不可谓之少，惜未见中文译本。曲而寻其次，即便较客观的评译文章亦难得一见，据此应有理据给解构的“超前”点个小小的问号。再说似已日渐式微的后现代，格雷夫斯是公认的旗手之一，且十几年前就已享功名，至今仍未见其作品集或相应专著面世，其余的众干将多也是零星简说之类的文章，后现代的几本主要论著也仅有詹克斯的《后现代建筑语言》之节译本。后现代的“超前”或也属“疑问手”。
再探现代主义。无需鸟瞰，仅勘察一下奠基现代建筑的“四大天王”已令人顿生一类肃然的尴尬。（曾有人论说四位大师恰好代表了现代建筑师的四种精神气质：柯布西耶属艺术家型，密斯是工匠型，格罗皮乌斯当然是学者型，而赖特则是纯粹的建筑师。）赖特与密斯各有一本较为全面的简介，赖特尚有《建筑的未来》之译本，柯布西耶却仅有一本早年的多被其后期作品所否弃的口号宣言《走向新建筑》的译本，格罗皮乌斯更是时运不济只有短文小引。（选取译介的质与量评价理论研究之水准或许有失客观与全面，但基于建筑学的历史与现况，以一门学科的基础性知识的厚薄作为评判的参照仍具说服力。）而美国的一家书店，赖特条目下有专著三百余种，柯布西耶稍少亦近二百种，这些书多是现时可以买到的。如果去大型图书馆查书目，赖特有五百余种，柯布西耶则近三百种。这些专著论涉范围之广博、研究之细微远非我们所能想像。直面几个质朴的数论，“高度的契合”或是基于美丽的视差吧？或言之，我们至今对古代建筑或古典建筑或现代建筑之研究尚在通史阶段。
在现存的理论研究光影里，责难建筑师作品“苍白无力”虽然不伪，但也不过是五十步叹百步。实者，信捷职称论文写作发表网，当今建筑界的软肋恰是理论研究自身的单薄与“苍白无力”。最彰显的现象是呐喊有年的建筑评论至今仍是些“轻舞飞扬”。试想：基础性的问题尚未梳理，基本的理论框架也未曾搭构，据何评之？以何论之？又何言解构？建筑师的最大困境仍是有实在内容的理论书籍之匮乏，直接导致现今的建筑师既难于透彻理析风格流派之真味，亦无法充分汲取大师之思想精华，对建筑体之艺术性表现也不易奏鸣形之高山流水。填充此种建筑师自身难以跨越的峡谷正是理论工作者的职责之一。
实在的建筑理论当秉承双重职责：既应为建筑师的设计实践提供选择推演之依据，也应对固存建筑体给予解析与批评。此类研究需理论家具备双重学养：既有敏锐的形式感悟力亦需清透的运思与明晰的言语转译能力。就现代建筑学而论，由于建筑师的个性特质愈加强烈地渗入其作品，对建筑作品之研究尚需侦察建筑师个体的思想境域，进而从表现与构形之维度体味其作品所蕴涵的张力与秩序。张力与秩序是现代建筑形式表现的基本样态。张力是指建筑体的构形要素之间既相互对峙又互相依存之关系所透演的兼有冲突与弥合样态的联动效应，构形要素只有置身于两维或多维对应的关联域中才可能磨擦出张力之意蕴。简言之，张力是指建筑体内涵的 “矛”形与“盾”形之间紧张的力量抗衡。阿恩海姆称张力为“不动之动”，盖里则用“紊动的”、“丰润的”、“饱满的”描述张力的形态特征；秩序是指建筑体自身的逻辑性，也就是艺术作品自身的整一性，用路易斯·康的话说：秩序在。秩序牵涉的是形式的整合性或复杂性，张力突显的是形式的运动性或矛盾性，两者的意向性恰好逆反，对它们之间强弱冲突之推敲就构成现代建筑形式的整体品相。（赖特的有机思想就是将两者置于动态平衡之中，阿尔托的作品则在两者间维系着微妙均势，密斯却以罕见的才智仅用两种异质材料就将二者凝成一体；柯布西耶后期作品极尽渲染矛盾冲突充溢着张力，路易斯·康沉迷于对恒在性的臆想自然以秩序表现为特征，盖里则另辟蹊径对运动性情有独衷。）
建筑理论之重要在于，建筑理论乃建筑师创作之基石，尤其是在设计水准亟待提升之际。此乃建筑师不同于其他门类艺术家之特别处。艺术家的创作凭借的是其内在感悟，此种感悟之强弱源自其天资与敏感，其作品之内在张力亦多属个性特质，与知识没有本质的关联。艺术家之内核是纯然个体性的，其作品多属孑然个体的我在呢喃。因而有许多天才的艺术家，如莫扎特六岁就已“创作”出传世佳曲，而所谓天才建筑师多是比喻层面的，至少到此刻尚未现身一位示范的活例。建筑设计所表达的多是建筑师对人类生活质态与具体的社会情境之理析，因而是以知识性的探索为基点的。艺术理论对关注自身存在的艺术家之创作似无实质性影响，主要是批评家与受众对作品之解释。而且，艺术家从个人的创作实践中储蓄的体验也是建筑师难于比肩的。如画家一生可有过万件作品，对其兴趣所在可以随意在画板上全无顾忌地“天马行空”，此种纯粹的率性张扬确令建筑师垂涎。建筑设计却非全然是建筑师的个人私事，尚需他人或社会的举手表决。而且，建筑作品从来就不是建筑师个人情感的表现，“石头的史书”、“历史的角注”、“民族的精神意向”、“时代精神的表征”、“博大精深的传统再现”、“天人合一的境界”、“国家强盛的标志”、“雄厚资本的公告”、“城市的象征”、“城邦的骄傲”、“文化的符号”、“文明的载体”……，都是建筑师不能冒犯的“最高指示”。不难理解，我们不乏世界一流的画家、作曲家、演奏家…，惟独空缺晋身一品的建筑师。老沙里宁说，建筑是一个民族整体素质的客观实在，并非“宏大叙事”。（ 此言当然尚未露骨：建筑师的委托尤其是“重大题材”多半来自社会的“精英阶层”，建造的权力自古就是统制阶层的特权之一，建筑的格调亦直接表白其趣味的质地，故而建筑师之尊贵亦顺乎天理。古人云：没有高贵的建筑师，何来高贵的建筑物。）
职业建筑师首先是受托于业主的代理人，其工作理应满足他人之需（所谓“他人”既可指具体的业主与使用者，也可是“为人民服务”，视乎建筑师个人的襟怀），建筑师的一只手多半要受命于他者。福柯曾指明，建筑作品所表达的意义其实多是委托人的意志而与建筑师无涉，在此层面，建筑师的角色颇似御用文人。然而，建筑体在构形层面的“形式之意味”却属建筑师的职业特权，也无关业主的鉴赏水平或甲方暴力或长官意志。沿用文人的类比，委托人有权指定文章的内容与意义，却无能垄断叙事的方式：叙事技巧与修辞手法恰是御用文人的看家本领，这才是所谓的“恒在魅力”。建筑师的职业道德原则上不允许在其作品中残存实验的品相，也就是说，建筑师理当有充足的论
