现行的建筑教学体系之茫然亦甚明朗。莘莘学子研习设计既非以探索先辈大师的构形手法始亦少形式理论的滋润，多是从一些纯功能性的假设起，似乎形之为形可资率性涂抹，独创性的野心自始已埋下祸根。独创性并非不可为，只是真有价值之独创性建筑十年难得三遇。建筑师作品之“苍白无力”或“形式感不强”或“缺乏表现性”，多是未能体现前辈大师的构形经验而有过量的“独创性”掺杂所致。质言之，多属缺乏建筑学专业的构形知识。而且，是否独创也并非首要，水准之高下才是评价设计的至尊标准，或许拿来式的照搬照抄亦无伤小雅。以独创性著称的毕加索也曾坦白：“抄袭别人是必需的，抄袭自己才是可怜的。”所谓个性也并不必然独特，只需表现个体性的理悟。（据皮亚诺的观察，刻意捏造作品之独特性其实是缺乏自信的症候。）功能的技术性设计当然非常重要，但建筑师之为建筑师而非工程师或营造大匠，源自建筑师对建筑之形有自己专业层面的感悟，建筑之形恰是建筑师的命根子。
时至当下，仍不乏界内人士高举反形式主义的大旗。（诋毁形式主义几乎是当今建筑界最少争议的“阳谋”。在现象层面，建筑学确实既“复杂”又“矛盾”：它既有绝对理性的技术层面，又涵盖社会生活层面的诸种复杂现象，而且远古之时已属艺术家族的资深会员。广大而言，几乎所有的人类活动都与建筑脱不开干系，建筑的复杂与矛盾是人类社会复杂与矛盾的直接体现。问题的关键是我们无需遮蔽这些“复杂”与“矛盾”，也没有必要费神去消解它们：建筑学的丰富性、创造性价值就蕴藏在两者之中。当然，依据某种理论体系或假设编排这些要素的孰轻孰重也属历史窠臼。我们只需直面它们：在它们各自的题域中分析与研究它们的特质，在具体的设计中探索与权衡它们相互之间的对峙与亲和。因而，基于功能、技术、经济……贬低形式，无疑是关公战秦琼。许多反对者以建筑的“实用美”之特性攻击形式主义。其实稍加分析已可了断，所谓“实用美”不过是给“形式美”罩上一层虚幻的面纱，世上并无“实用的美”这回事，只有“实用与美”的关系存在。实用与审美分属两个异质范畴，但两者可以共存于同一物件，通常所说的工艺品当属此类。当然，也无需借形式主义之矛偷袭功能主义之盾。形式“主义”与功能“主义”皆属建筑师必须娴熟掌握的基本专业技能，如同现在时兴的环境“主义”、生态“主义”、技术“主义”、人文“主义”都是现代建筑学的基本“主义”。）清除畸形品不论，建筑体悬置形式之后所余为何？在实用层面，所谓空间实乃建筑体的功能之用，空间与功能是一体两面的。空间与功能之所以成为早期现代主义关注的焦点，首先是新建筑类型的功能之需是打击折衷主义“欺人的形式”最方便的时代武器（主要是从伦理学而非审美层面，直面资产阶级这类追求实效的新型客户亦存策略性转向，建造权力的转移通常是风格演变的内因。现代派建筑后来被冠以“千篇一律”，其幕后真正“黑手”是跨地界、超族群、唯利是图的“资本意志”，以功能为基础的建筑理念生产“千篇一律”亦属天然：遵照功能为首的道德律令，千篇一律的功能尾随千篇一律的形式亦属合情合理；同样的结构、材料、技术……，依据“真实的表现”，理当生育相同的形式），其次空间与功能在早期现代主义者眼中也是演绎建筑性的基本要素。（就此而言，早期现代主义教义与中国传统建筑思想确有暗契之处，如注重设计与施工的标准化与经济性以及建筑空间的实用性。但两者的歧义同样明显：前者有逾千年的“形式化”传统，对形式的尊崇早已深入骨髓，因而对功能与空间的注重亦无法摆脱形式之维的钳制；后者是绵延至今的不能废弃的传统精华。）但是，随着对建筑性与现代性探讨的推进，现代派大师们很快就觉察到空间与功能根本就不属艺术层面的问题（在柯布西耶与赖特20世纪30年代风格的先后转型中呈现得极为鲜明，门德尔松与夏隆亦是先知先觉者，密斯则以通用空间透显其实用之本然。赖特曾敏锐地观察到现代派不过是打着技术与功能的幌子“拙劣地隐瞒”对美的“竭尽全力”的追求，只不过此种美遵循的是“新规律”：“普遍的简洁性”），而形式才是建筑性依偎之悠然自为的存在。换言之，早在20世纪30年代大师们既已抛离功能主义重投形式的怀抱，只不过此时的形式经过立体主义、构成主义与风格派的洗礼已添加全新的意蕴：对建筑性的表现不仅置换了“美的形式”亦超越了早期现代的“功能形式”。（现代建筑的功能性与技术性虽然愈加复杂，技术专家的角色亦日趋重要，而建筑体之表现自由也空前扩张，现代建筑学的重要成就是建筑形式的表现自由之持续拓宽。如果说后现代风采多姿的建筑形式缝合了终于成熟的中产阶级口味与现代主义激进理想之间的裂隙，那么还俗凡尘的后现代建筑师在几番欢愉之后或许会从旁门溜走；用符号学、图像学、语言学、文化性、历史性、民族性、地域性等等装饰的后现代建筑理论沦为开胃小菜之际，持续修正的现代主义仍属饕餮盛筵：消匿语义信息尤其是那类牵强附会的“意义”，关注形式自身的结构与品质，形式只表现而不企图说明，反符号化是其内核。）
在实用层面，围合空间是建造的目的。然而，由发生学角度而论，建筑艺术并非源起空间之围合，而是始于先民将精神性的情感表现寄托于建筑体：他们或立树干标界场所或磊巨石颂祷神明，原本自然的属地忽然闪现异质的、非日常性的“神圣之光辉”。易言之，先民在风餐露宿之时优先安置了“神位”，寻求“神灵”的庇护是建造的原初动因，建造进而为“聚居”提供了可能性，而后才有人的定居。因而，人类原初的建造是基于某类族群对精神意象的诉求，而非满足遮风避雨的实用功能；用赖特的话说：建筑也许是灵魂不朽这一执拗梦想的最明显体现；或者说，“体验超验”才是建筑的功能原型。奥尔索普据此将早期宗教的祭祀场所视为建筑艺术的诞生处。黑格尔甚至认为建筑的最初形式要比雕刻、绘画和音乐都更早，艺术最初的使命是由建筑担当的。当然，空间尚有另一层面的功能：空间亦是形式表现的场所，在空间之中表现是建筑艺术的结构性基质，存在于空间之中的形式（spacial form）才是建筑艺术的基要所在；用泽德勒的话说，建筑之艺术性就存在于建筑构件之间的聚合关系之中。流通的“建筑是空间的艺术”之论断并不恰当（无论是将围合空间视为建筑的目的，还是把空间当做建筑艺术独有的材料，都不足以呈示建筑之艺术性。巴赫金对此种以某种艺术形式存在的原因或独有的介质来描摹艺术特性的论断早有诟病。对建筑尤其是城市的社会学研究，空间确是极好的切入点，
