古典建筑构形法是建筑构形学的入门要津。它也是迄今惟有的既完整又严谨的具有普世性的构形法则，亦是人类探索建筑艺术表现形式的历史经验，其两千余年的时间沉淀，凝固着无数先烈的心血与智慧。（中国传统砖木体系当然亦属一类，两者的差异是：前者源于非实用性建筑，因而形式的精神性表现是一种恒在的质素；后者直接受惠于居住建筑，实用与经济性是首要标准，千年未换或是基于其卓越的实用之惯性：砖木体系在多快节省方面是其他体系望尘莫及的。从类型学角度视之，传统建筑两个主要的形态特征——大屋顶与庭院式——本属居住建筑类型的原生样式，两者自古就被嫁接到公共建筑类型的内在动因是颇撩人兴味的探讨课题。而早在古希腊，公共建筑与居住建筑之间已有绝然不同的形式与建造标准，为社会公共生活提供最佳场所始终是建筑的核心功能。明乎此，才能体会石制建筑与木构建筑之间的鸿沟。）而我们仅将其视为异族的建筑史一笔晃过，或者添点儿风格演变的景观姻缘之类。换言之，我们多是从图像学角度叙述之，尚未从形式分析的维度破解之。（杜雷姆斯认为：形式分析与图像学研究之区别在于，前者着眼于文化之外的意味和普世性价值，而后者专注于文化之内的意义和局部性价值。而所谓分析是 “将一个整体分解成其构成部分及构成部分间的关系的理智过程。对构成因素的分析叫做‘实质分析’，而对这些因素间的联系方式的分析叫做‘形式分析’。”）未能从专业层面认识到：古典建筑构形法本属建筑师的基本功，如同素描之于画家、临帖之于书法家、曲式之于作曲家一样。有此基本功，或许就有便捷的路径浸入形式之维。中国第一代建筑师的作品，就其构形的逻辑性而论，至今仍少人比肩。正是由于他们不仅研习古典构形法，确实掌握了一套演绎形式的法则作为范型，而且对其尚有切身的体验，因而对形的推敲能力并非后辈建筑师所能媲美。将杨廷宝先生的老北京火车站与西客站稍事比较，已可明察个中水准之浮动。这也是我们学不好现代主义“简洁的形式”的根由之一。（熟识基本的范型或几种主要的构形法才具创新的基础。现代主义虽然离弃了古典语系，却珍藏了其内在的比例系谱，解构论者攻击现代主义仍内存古典魅影确有正当理据。然而，建筑学的比例血脉源于对人体自身结构的推演，既有普世性也很难有颠覆性的转换，至今尚属建筑创作不易撼动的根本大法之一，亦是形式理论最为牢靠的基础。赖特曾说：任何真正的建筑师或艺术家只有通过具体化的抽象才能将他的灵感在创作领域中化为形式观念，为了达到有表现力的形式，他们也必须从内部按数学模式的几何学着手创造。）现时中外合资的作品多是中方负责技术性设计而外方掌控“形”，亦折射出我们在此层面的短缺。常耳闻几张方案图就巧取大半酬金的悲愤之鸣，非“公平”之中也凸显“形”的高附加值。（如果能对“建筑之形”有恰切的认识，或许就不至于让某些劣质的“简约形”轻易地赢得一些重大竞赛的首奖。）建筑创作的高端较量最终要迫降在“形之道”，而非什么立意的巧妙幽深、空间的玄奥莫测。
对经典作品具体而微的研习能力在一定程度上预显了建筑师设计水准之高下。所谓具体而微的研习就是对此在的、实存的建筑体的技术性观照，也就是从形式分析维度探寻建筑体内存的建筑性之显形表现：对建筑体的构形要素与构形手法进行内科手术式的精密分析，而非印象派的瞬间感悟，才有可能真正透视其奥妙所在。而任何对形式的细腻深微的亲密接触似乎必然隐匿着某种智性的共鸣，尚需一双凝神的慧眼。建筑师的拳拳之心就是将世界大同的材料，依据地球村通用的各式构形法精炼成烙印我在的构形体：建筑创作是酝酿与驾驭形式的过程。（建筑设计则需在更宽泛的领域里，权衡与综合诸多建筑与非建筑的元素。）至于构形之水准与意味之生成则属建筑师个人的造化了。如何修炼也并不神秘，构形之进程自然不易言明，而且任何言说都难免佶屈。惟有探访大师之风骨，潜心体悟其形式吟咏的张力与秩序之华彩，幸运者自会编织偶遇的自由表现的形式之经脉。正如盖里所说：“在我的文稿中，我从未侈谈自己的作品会有什么影响，完全是基于它们与思路特（Claus Sluter，14世纪佛兰德斯雕塑家）、贝里尼（Bellini，约1427－1561，文艺复兴时期威尼斯画家）或弗美尔（Vermeer，1632－1675，荷兰风俗画家，擅长描绘城市小资产者优闲安逸的生活场景）的作品相比还差得甚远。他们的作品比我的再创作要精彩许多。这就是为什么我总是强调，我仍在解读它们，仍在从中汲取滋养，然后将其以另类的手法表现出来。尚未有人在我的作品前，萌生这样的感慨：‘噢！思路特的神韵！’”（弗雷德曼编，《盖里自解：建筑＋过程》，45页。）
