如列斐伏尔的名著《空间的生产》），奥尔索普对它的推进是将建筑厘定为构形的艺术：建筑是有意味的建造体（Architecture is significant building），进而阐述了开启建筑构形学的一些设想。（参见奥尔索普著，《现代建筑学导论》，63～67、91～95、99～102页。）建筑的功能与形式是两个不同范畴、不同层面的论题，两者仅存一般性的规约关系，并无逻辑性的牵扯；而且，由于现代科技的飞速挺进，此种规约关系亦日趋腐朽，形式的自主性愈加坚强，解构论者干脆否认这类关系的客观性。功能只是形式诸种可能的动源之一，功能要素需经转译或形式化过程才可成为审美样式。（杰勒恩特列举了有关建筑形式之源的五种主要观点：实用的功能、创造性的想像、主流的时代精神、固有的社会与经济环境、形式自身永存的原理。他认为建筑设计理论的核心问题是：建筑师设计构思的根源是什么？根源在某种程度上就意味着依据。在设计进程的初始阶段，建筑师面对的只是某些信息、要求、功能、意图、设想。忽然之间，一个有关具体建筑形式的方案浮现在画板上。那么，这一构思是如何产生的？什么因素孵化了建筑的形态？其根源又是什么？参见杰勒恩特的《建筑形式之源：西方设计理论发展史》一书的导论部分。）而且，建筑形式自古就不是抽象的，永远是由具体的人设计、具体的人建造、具体的人享有，栖身于具体的场所，借具体的构形手法与具体的材料透演着具体的意味。（席勒对艺术作品的内容与形式之关系的经典论述可资参考：艺术大师独特的艺术秘密就是在于，他要通过形式消除素材。真正美的艺术作品不能依靠内容而要靠形式完成一切。因为只有形式才能作用到人的整体，而相反地内容只能作用于个别的功能。内容不论怎样崇高和范围广阔，它只是有限地作用于心灵。）

　　形式荣升主义也有超逾千年的传统，“为形式而形式”亦是作为一门艺术的建筑学存在的根基。形式主义在华夏语境素来声誉不佳亦有其历史渊源，这与我们以自然形态为最高审美理念的传统思想有直接的承继关联，所谓“大象无形”。“道法自然”的“自然而然”既导演了传统建筑的“得意而忘形”，也造就了以巧夺天工而独步天下的园林艺术。但从建筑学的发展史来看，以形为贵是人类的建造行为升华为一门自成体系的专业学科之根本性动源。（前苏联建筑师诺维科夫的一段论述颇为透明：建筑学是一门艺术，它不考虑自然形式，也不进行模仿；但它设计的形式、节奏和结构要与自然界协调一致，并服务于人类活动所需的环境。任何时期，人类活动的环境不仅与人类物质需要有联系，而且也与人类的精神需要有联系。这种精神需要的表现事实上构成建筑学存在的原因及其首要目标。建筑师只有通过创造恰当的建筑形式才能继续完成其使命。）“无它，唯手熟耳”的匠人之形式自然难评“主义”。现代建筑学的形式主义之核心要义是探讨建筑体在构形层面的表现性，此种表现性是建筑师对诸种质料元素个体性的伸张，而且是内在于作品的构形之中；表现总是孕怀着个性化的调教，而非因循某种模式的演算，这恰是现代建筑的魅力所在。所谓大师者，形式大师也；易言之，官拜大师者需有才智克服实用性的专制，在功能之上言说形式，将感性体验形式化为情感所体认的样态，使作品驰骋在表现的旷野。所谓创作，首先是满足自我表达的内需，其次是将自然属性的质料转化为具有某种精神品质的形式；贡献出不同于过往形式的作品，才是创作者的功力所在。形式之外的所有元素不过是为建筑师的创作提供可资建造的现实依据或“灵感之源”，因而对空间、功能、实用、经济、文化、传统、自然、易道……穷追神侃或属水中探月或是清风弹唱。能否体会建筑创作过程中“形式至上”的内因外由，是建筑师成长的瓶颈之一。（据说“空间感”的强弱亦属评价建筑师资质的标准之一。）欧美建筑师对形式主义的膜拜与其建筑传统和体制存在着天然的亲缘。（现代建筑运动之于形式主义的历史功绩有二个主要方面：其一是使建筑师背负独立艺术家之美名，因而建筑体首次鲜亮地展现出基于建筑师个性特质的样式与手法；其二是将形式或者说建筑体之艺术性表现还原为建筑师对建筑性之演绎：借建筑体自身的要素探索建筑形式的艺术性表现。因而，有别于古典建筑的雕塑性与绘画性的全然另类的建筑性之表现成为现代主义建筑的审美特质。有意思的是，现代建筑运动的理论资源虽然颇为庞杂流派也极其繁多，但主体仍是韦伯所谓的新教资本主义对“合理化”的诉求，大致可对应于20世纪初建筑学的功能主义思潮。然而，对建筑体的“合理化”诉求何以成为个体性建筑样式的酵素？国际风格究竟是功能“合理化”还是形式“合理化”的硕果？或者都是？）对自己的构形手法的热烈求索自然是当代建筑师跻身前沿的必修课，因为它既是个体素养与审美趣味的表征亦是委托人考量建筑师的主旨，也是当代建筑之所以主义流派百舸争流精彩纷呈的根源之一。在如今这样的竞图时代，没有鲜活清澈的构形手法与充足嘹亮的自我论证，欲想在大型赛事上争金夺银近乎移山的愚公。在商业社会，建筑师多善舞文泼墨在于他们必须倾力鼓吹自己的主张（王婆卖瓜与故弄玄虚自然不会缺席），其思想与构形手法得到社会或某些人的认同才有建筑的机遇。因而，作品的特质既是建筑师的招牌亦属生存之道。

　　对形式主义的误会大约有两类：一曰僵硬刻板千篇一律，二曰牺牲功能哗众取宠。实者，两类均非形式主义之过，只是事者水准高下的问题，对形式主义的控诉多半是查无实据的诬告。形式主义并非仅是以形式为目的这般单调，而是强调对建筑作品的审美体验必然是针对其形式的现象：建筑之艺术性就蕴涵在形式之中，就是直接表现出形式自身所孕怀的意味。（《西方哲学英汉对照辞典》对美学的形式主义之描述可资参考：该术语代表所有宣称艺术本质在于艺术作品之形式整一性的艺术理论。这种形式的整一性包括结构、均衡、和谐与完整等特征。人们对艺术的鉴赏有赖于认识这些形式特质以及对其所作出的反应。一件艺术作品的内容及其同外部世界的关系都从属于作品的形式特征。形式主义惯于把艺术作品当作自足的实体，与其内容、意义和功能无关。）再者，在所有艺术门类中，建筑艺术内涵的质料因比例最高也最为繁杂，相应的形式因素份量最重。奥尔德里奇（Aldrich）认为，建筑艺术既无严格意义上的内容也没什么题材可言，建筑艺术就是一种形式艺术。伊奥迪克（Joedicke）对建筑学的形式主义进行了几番梳理之后也不得不承认：“如果形式主义的趋势创造出新的美学价值，证明本身能够适应新的需求和内涵的话，形式主义便可能发展为新的主流。”当然，从来也没有什么纯粹的形式，“有意味的形式”必然蕴涵着建筑师对建筑体内在价值之理性直观：无论是对恒在性之寓明、对生活形态之猜度、对场所情境之透视、对材料潜质之炫耀、对空间韵味之眷顾、对功能实用之转译、对生态环境之亲和、对结构与技术之诠释……，都须臾脱不开超然自在的形式：形式是建筑师的语言。而且，惟有形式是真正专属建筑师的创造，亦是建筑之灵魂。现代建筑形式源自建筑师个体对材料与场境敏锐的感性触摸和澄澈的逻辑推演之间的默契式拴连，形式只随表现共生，与意味同在。（就现代建筑学而言，形式的对应范畴既非功能更非什么“意义”，而是对建筑性的表现。如何构成形式与如何评价形式始终是建筑学的重中之重。形式不仅涵括建筑的样态，套句时髦话，也是建筑体存在的状态。“形式”属于那种既古旧又日日翻新、既单纯又歧义丛生的概念之一，奥尔索普曾建议在建筑学中用“构形”取而代之。坦塔