现代社会崇尚喜剧，用黑格尔的观点说喜剧是对悲剧的超越，是晚于悲剧而形成起来的，“喜剧用作基础的起点正是悲剧的终点”。人们的世界观在二战结束后发生了很大的变化，人们认识到这个世界的不可知性，信捷职称论文写作发表网，所谓的科学和理性是值得怀疑的。“上帝死了”，人们对这个世界产生了深深的怀疑，一种现代的价值观应运而生。面对荒诞的世界和人生，悲剧失去了存在的社会基础，传统的悲剧开始消失了。一切坚固的东西都烟消云散了，一切被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形式的关系没有固定就陈旧了，一切神圣的东西都显得可笑了。人们开始用冷静的眼光来看待他们的生活地位，他们的相互关系。美国科学哲学家费耶阿本德在《反对方法》中的名言“什么都行！”就反映了整个人类思想文化的真相，即那些被人们如此严肃夸大的思想意识形态和其他观念方面的对立其实并不具有实质性的意义。《蒋公的面子》的喜剧性某种程度上可以说是我们这个时代所赋予的，在更早的时代或者在故事发生的那个时代它可能是一个悲剧。
　　马克思用很多历史史实试图证明，历史是这样的一个过程：它时而带有悲剧性，时而又带有喜剧性。一个现象往往并不是孤立的，它会受到它所存在的环境的制约，那也就意味着，同一个现象或者在客观上彼此相似的两个现象因为所处历史发展阶段的不同，而会时而显示悲剧的特点，时而又表现为喜剧。在迄今为止的阶级社会中，因为历史的规律性，我们发现许多社会形式、法律、政治制度等等都经历了从悲剧到喜剧的过程。海登·怀特在《元史学：十九世纪欧洲的历史想象》里对马克思的历史哲学也进行了解读，他认为马克思的历史观展现的是一场“悲喜剧”，他说：“一端是转喻式地理解人类在其社会状态中的分裂处境，另一端是提喻式地暗示整体历史过程终点发现的统一。”这一理解和历史唯物主义是一致的。历史唯物主义揭示的是生产力同生产关系之间的矛盾，也就是科学技术的发明和进步一方面使资本时代的人类能够最大限度地利用自然，但同时却被机械生产异化。这一过程是悲剧式的。但这一过程也可以是喜剧式的，因为人类可以通过一种“以子之矛，攻子之盾”的方式来对抗这种异化的悲剧，也就是加深对自己和周围同伴的异化的认识，超越异化的社会环境而得到发展，这样就变成了喜剧。从古希腊的《俄狄浦斯王》到克洛岱尔的三部曲（《人质》、《硬面包》、《受辱的神父》）中的俄狄浦斯也经历了一个从悲剧到喜剧的过程。古希腊的《俄狄浦斯王》是一个令人同情的悲剧，主人公实施了谋杀行为并且英勇地承担了后果。在克洛岱尔笔下，俄狄浦斯情结的弑父被赋予了一种滑稽的扭曲：俄狄浦斯确实向他的父亲射击了，但是却没有射中，而那个恐惧的、有失威严的父亲仅仅死于心脏病发作。本来沉重的东西失去了它的重量，回到日常生活的轻盈中。从另一个方面来说，这也是悲剧自身发展的逻辑所造成的。当严肃超过了一定程度就是滑稽，沉重普遍到一定程度就是轻松，偏执的认真会变成俏皮，不当的夸张会变成幽默。《蒋公的面子》的喜剧性契合了历史发展的规律，也契合了悲剧自身发展的逻辑。与其说《蒋公的面子》设置了“文革”和1943年这两个时段，不如说它设置了三个时段，还包括今天。1943年、“文革”、今天，我们从三个时段的比照中感受着各种悲，感受着各种喜，使得这个舞台剧超越悲剧和喜剧的范畴，提供了交错复杂的精神震撼。
　　吕效平导演在《蒋公的面子》单行本的序《我们究竟做了什么》里面提出了一个悖论：如果我们的戏剧主人公在选择“给不给蒋公面子”时，其出发点是个人的“面子”与嗜好，他们便失去了对于“权力”的道德制高点；如果他们在选择“给不给蒋公面子”时，以现代化的原则，即社会民主和个人自由的理想为其出发点，实际上他们就还是消解了“个人”，变成为社会进步而战，这仍然是一种集体主义。这一悖论是深刻的，这是一种现代性的悖论，当外在的权力消失的时候，我们真的自由了吗？我们陷入了另一种微观的权力拘囿中。所以，在现代性中，献身于善这种崇高道德任务以及那些高尚的意识，它们的真相被认为是操纵性的、奴役性的、不正当的意识。所以，戏剧主人公们的出发点在现代性中其实就是个人的“面子”与嗜好，它本来就是缺失道德的，如果它服从于道德，那仍然是被管制的，仍然是一种集体主义。所以，当我们呼唤启蒙、呼唤现代、呼唤自由的时候，有没有想过一个问题：旧的价值被摧毁了，新的价值还没有重建，所以一切都被悬置了，暂时还没有落脚的地方。这正是我们这个时代所面临的困境。
　　不管是物质还是精神，都因为稀缺而显得珍贵。为什么我们这个时代呼唤启蒙？我想因为我们还不够觉醒。为什么我们这个时代需要喜剧？我想因为我们还不够现代。这或许就是《蒋公的面子》在当代的意义。