《大儒还乡》写了大儒陈宏谋对自己官道、儒道的痛切反思，在思想内涵上有着多重性意义的解读，舞台上呈现的是舞美、灯光及音乐的和谐统一。音乐上以桂剧唱腔为主，配以秦腔、彩调和陕北信天游，形成多种艺术样式的综合。剧中的陕jE老农虽然只是诙谐的配角，但是他以激越的秦腔与清冽的桂剧形成鲜明对比度，体现出浓郁的地域色彩，展现了不同的风土人情。《大儒还乡》结构也颇具特色，打破了中国传统戏曲“开放式”的叙事结构，用“时空交错”的手法叙事，表现在舞台上是与剧本结构相适应的多种样式的时空交错。《追怀》一场，现在时的陈宏谋与过去时的佟三秦在不同的时空里交锋；接着又是中年的陈宏谋夫妇背着皇上，冒死救孤的情景；《祭坟》一场，是陈宏谋人与佟三秦鬼魂的对话；《上书》一场则是现实中不同生活场景的叠加，陈宏谋与死去的老陕互通心声；结尾《归真》则用意识流的手法，将老年的陈宏谋夫妇与年轻的陈宏谋夫妇同时呈现，表现主人公从漓江走出又想回归清纯漓江的愿望。

　　在用戏曲舞台表现现实意义题材作品的艺术探索上，颇具代表的是刘夏生导演的《菜园子招亲》，导演用写意性布景和传统程式化表演表现现实生活，“整场戏的布景自始至终是以三个三角柱体的微妙变化来表现不同环境，随着剧情的深入先后出现了五个不同场面——大街、住房、医院、公园、舞厅，它以三角体的三块色调作为基调，通过灯光的变化，特别是运用一群清洁工、护士的舞蹈表演作为换景提示的表现手法，使观众的视线不因换景而间断”。

　　除上述《泥马泪》《瑶妃传奇》《大儒还乡》《菜园子招亲》外，像桂剧现代戏《漓江燕》，无场次现代桂剧《警报尚未解除》，古装剧《深宫棋怨》《茶情缘》《梁祝情愫》等都是桂剧艺术新探索的代表。新时期桂剧思想上有着更深的内涵，舞台艺术表现也不仅是传统戏曲的表现手法，如果说新时期桂剧一方面对传统戏的革新与继承，更多是恪守戏曲艺术的传统，那么，另一方面以新型美学面貌展现在舞台上的大量创编剧目，更多是偏离戏曲艺术的传统。新时期创编桂剧和同一时期其他戏曲剧种的优秀作品一样，美学风格选择上偏离中国传统戏曲，呈现出“第四种戏曲美”特征。“第四种戏曲美”的提倡者陆炜认为自上个世纪八十年代以来，戏曲主要以新编古代剧形式推出了《新亭泪》《秋风辞》《巴山秀才》《徐九经升官记》《南唐遗事》《曹操与杨修》等一大批作品佳作，在思想上摆脱了狭隘的为政治服务路子，表现出强烈的理性批判和人文气息；美学上没有了生搬硬套用写实手段的问题，有意识地恢复了戏曲特点；戏剧类型上不仅继承了西方戏剧的悲剧、喜剧经验，而且已经跨越了纯粹悲剧纯粹戏剧的阶段；在数量上大大超过十七年时期传统戏改编之佳作的数量。这些作品让人意识到一种长期探索的戏曲新形态的成形，它可以称作元杂剧、明清传奇、清代地方戏之后的“第四种戏曲美”。新时期桂剧创编剧目思想和艺术观念上的探索，与“第四种戏曲美”的表现形态是一致的，由于“第四种戏曲美”“一方面受历史沿革及时代影响，另一方面又受西方戏剧美学思潮的影响”，在舞台艺术上体现为中国戏曲的写意、表现与虚拟和西方戏剧的写实、再现与模仿的交流与融合，即不再满足于“一桌二椅，变化万千”“出将入相”的虚拟时空，写实求真的趋向日益凸显，通常借助现代灯光、音响、舞美、服饰、化妆等物质手段，打破传统戏曲时间与空间的假定性，热衷于像西方戏剧那样以“幻觉”来吸引观众，像上述的桂剧作品《泥马泪》《瑶妃传奇》《大儒还乡》等，以及颇具代表的《曹操与杨修》的舞台设计，都体现了上述特点。我们应该看到，“第四种戏曲美”的舞台表现很大程度上是遵循了传统戏曲的艺术规律，运用现代物质手段制造的“幻觉”在一定程度上消解了戏曲的纯粹性，但并没有消解戏曲艺术本体，虚拟性、写意性、时空的流动性和动作的程式化依然保持了戏曲的基本特征和优势，笔者认为“第四种戏曲美”在艺术表现上可以用“大写意，小写实”来概括。

　　三、结语

　　从清末唐景崧不自觉地改革桂剧，到马君武有意识的桂剧改革，欧阳予倩桂剧现代化的最初尝试，再到二十世纪五、六十年代桂剧传统戏“去芜存菁”的整理改编，新时期桂剧艺术的探索，都是戏曲现代化进程中的不断追求。其中新时期桂剧艺术的探索最富有挑战性和冲击性，其经验与教训是中国众多地方戏曲剧种改革的个案与缩影，同时也导致桂剧艺术观念呈现多样化趋向。笔者认为桂剧艺术观念的多样化趋向，是在遵循戏曲艺术规律前提下进行实践的结果，符合桂剧的发展和中国戏曲发展的方向。在戏曲改革的坐标系中，无论横向怎么借鉴，都以纵向的传统戏曲艺术为主线，因为这根主线自始至终贯穿着中国人的审美原则与观念，如同余秋雨对戏曲改革的看法那样：“中国传统戏曲改革的过程，也就是中国人在审美境界上重新找回自己的过程。过去的古曲佳作未必能等同于我们要找的审美境界，信捷职称论文写作发表网，但我们要找的审美境界一定潜伏在那里。”