黄公望是元代使笔墨技术的意义提升的代表性山水画家。他把山水画写意视为“游戏”，以表现画家的创作思想、艺术凤格、审美追求和人品气节，提出:“是知达人游戏于万物之表，岂形似之徒夸;或者寓兴于此，其有所谓而然耶。”也就是因心造境，不求形似，而求神韵超轶于万物之表，游刃有余，使笔墨具有强烈的写意性、表现性，故大痴能化景物为情思，如清代画家王原祁在《烟客题跋》中盛赞黄公望《富春山居图》卷时所说:“神韵超轶，体备众法，又能脱化浑融，不落笔墨蹊径，故非人所企及，此诚艺林飞仙，回出尘埃之外者也。”所以，不难看到黄公望会在历七年时间完成的《江山胜览图卷》中得意地写道:“余生平嗜徽成痴，寄兴于山水，然得画家三昧，为游戏而已。”可以说，黄公望创造的浅绛山水，就是一种典型的山水画“游戏”。如纸本浅绛山水《丹崖玉树图》(北京故宫博物院藏)，整个作品均以墨笔渗色绘制，山石峰峦用枯淡细如游丝般的披麻披挥写，而不作墨青渲染，代之以浅淡储石、藤黄薄色罩染烘托，即他所谓“画石之妙，用藤黄水侵入墨，自然润色。不可用多，多则要滞笔。间用螺青入墨亦妙。吴妆容易入眼，使墨士气。”原来黄公望创浅绛山水一格，色墨简淡清丽，就是为了提高笔墨的写意性、表现性，妙在突显山明木苍气骨，画境清远闲静，给人以离尘绝俗之想，达到“使墨士气”一一文人化、人格化的审美理想和境界。在中国山水画艺术史上，就理论到创作实践来看，“浅绛”山水之变始于、盛于大痴，他使笔墨技术随着画家的灵性而变化升华，诚如清代方薰在《山静居画论》中赞日:“痴翁设色，与墨气融洽为一，渲染烘托，妙奇化工。元代深受大痴“浅绛”山水影响的有王蒙，王概说:“王蒙多以储石和藤黄着山水。”或者“只以储石澹水润松身，略勾石廓，便丰彩绝伦。大痴“浅绛’山水画艺术大大提升了笔墨技术的写意性和表现性，其变法成就影响播及明清，山水画史上谓之“吴装”。

    梅花道人吴仲圭是元代使笔墨技术的意义提升的另一代表性山水画家，脍炙人口的“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”就出自他之口。在这里，吴仲圭提出了文人墨戏，是追求性灵迸发时的“兴趣”。如吴镇在至元四年(1338年)“奉为子渊戏作”之纸本《松泉图》，至正五年冬十月“奉为大无炼师观静堂”所作的纸本“墨戏”《梅花道人山水》四幅以及《秋江渔隐图轴》等。梅道人还在他的《松图并题》中记述了他与道人隐君的唱和往事:“青云山中太玄道人，隐者也。时扁舟往来茜武之上。与游则樵夫野老而已。余拙守衡茅橡林有年矣，夏末会于幽澜泉，山主常师方吸茗碗。忽若口气逼怀，黄帽催行甚急。别后流光迅速，惜哉!因就严韵戏成四首书于画松之上”。并在画上题诗咏道:“幽澜话别汗沽衣，飒尔西风候雁飞。我但悠悠安所分，谁能屑屑审其微。”可见其墨戏之“兴趣”在于表现隐逸江湖、抗怀鸣高的人品气节。他所画山水《草亭诗意图》追求的就是这种境界，如其题诗谓:“依村构草亭，端方意匠宏，林深禽鸟乐，尘远竹松清。泉石供延赏，琴书悦性情。何当谢凡近，任适慰平生。意在以超尘抗俗的文人化、人格化创作思想、艺术风格、审美追求，来陶冶性情和人生，展现文人士大夫人格的活脱和超越品质。因此，其“墨戏”表现的是一种主观情绪，而不是客观实际对象，这种情绪可用水墨淋漓的山水松泉或其它墨戏来写“一时之兴趣”。吴镇一系列以“渔父渔隐”为题的山水画，如纸本《洞庭渔隐图》轴、《渔父图》轴、《芦花寒雁图》轴等名作，就是典型的山水画“游戏”，作品充分发挥水墨氛氯的特性，以淋漓水墨渲染，湿笔浓墨点苔，抒写悠闲澹远的情致，从而使笔墨有力地表现出了“云散天空烟水阔”之境界，山水烟江成为有江湖之思的高人隐士遁世避俗，人格高蹈，逍遥自在，悠情弄性，玩世不恭的精神家园。在元代山水画史上，吴镇开创了与“元四家”其他三位画家别样的“墨戏”风格，那就是以湿笔山水、长于墨法，墨法中兼有笔法的墨戏，创造出游戏于万物之表的闲云野鹤式情调的阔远山水画，使笔墨技术的写意性、表现性提升到“有我之境”的新境地，这从他在纸本山水名作《洞庭渔隐图》轴(台北故宫博物院藏)上自题一首《渔父词》中可以见得:“洞庭湖上晚风生，风搅湖心一叶横。兰掉稳，草花新，只钓妒鱼不钓名。”显然，吴镇化笔墨写意表现为情思，为文人化、人格化的审美理想和境界，不但使笔墨技术本身具有独特的“墨戏”审美意义和价值，而且使笔墨技术的意义提升。对此，明代姜绍书深有所察，他在《韵石斋笔谈》中指出:“梅道人画秀劲拓落，运斤成风，款侧墨沈淋漓，龙蛇飞动，即缀以篇计，信捷职称论文写作发表网，亦摩空独运，旁无赞词。”难怪倪云林向吴镇“索墨戏”，吴镇会很得意地说道:“戏而作此……聊发同志一笑。”其“墨戏”笔墨技术的写意性、表现性自然会引起同仁的共鸣，倪珊盛赞吴镇“墨戏”时就说:“游戏入三昧，披图聊我娱。

    当然，自题山水画为“戏写”的倪珊也是元代“逸笔”墨戏高手，那就是他的山水画作风因“聊写胸中逸气”而放笔游戏笔墨，山水画变实为虚，遥抽平坡，山高水阔，意境深遂，形成独具一格的简率荒老的阔远山水画体貌，即黄公望为云林题画所言:“春林远峋云林画，意态萧然物外情。”诸如，倪珊晚年的纸本山水画代表作《容膝斋图》轴(台湾故宫博物院藏)，坡石以侧锋折带效挥写，笔法细劲有力，折转婉和流利，并以淡墨渴笔披擦山石体面，再稍加清水淡墨渲染，施浓墨横点苔山石之骨，尽显山石清洁斑驳、苍劲老辣之质。树叶以横点墨法、葫寂点法、悬针法写出，稀硫纷披.树千虽枯千细瘦，却腰板挺直而立，大有一种倔傲清高之气，其笔墨技术本身所具有独特的艺术风格和审美意义及其价值是不言而喻的。倪珊鼓吹逸笔草草，不求形似，自出胸脆，尝言自己画树的“玄思”是树木枯疏，似我容发.画阔远山水是“江水空青好卜居”而卜居孤亭坡岸又是“亭下不逢人，夕阳澹秋影。亭中无人又是他在《安处斋图卷》(台湾故宫博物院藏)中题诗所云:“幽栖不作红尘客，遮莫寒江卷浪花。”而他中晚年的山水画“在章法笔法之外”的玄机是:“一木一石，自有千岩万壑之趣。”纯然是山水画文人化、人格化之禅趣的表现。所以，清代著名画家挥南田说“今人遂以一木一石求云林，几失云林矣。”倪珊这种以我观物，化景物为情思，化荒天古木为文人君子刚正不阿人格的逸笔游戏作风，使笔墨技术的意义提升到表现文人士大夫人格的活脱和超越品质，“有我之境”的高度。

    或许元代这种追崇墨戏、游戏之风也与钱选、赵孟顺的推导有关。元初，山水画名家钱选称这类画作为“翰墨游戏”。赵孟顺作纸本山水画《双松平远图》(美国大都会博物馆藏)，就自题标榜为“戏作”，他还在题陈琳的纸本《溪尧图》(台湾故宫博物院藏)时赞道:“陈仲美戏作此图，近世画人皆不及也。”所以，元代绘画理论家汤垢在《画鉴》中指出:“若观山水、墨竹、梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等，游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。”

    总之，元代山水画家流行在纸地，特别是在生纸上作画的材质变革，导致了“写”山水画观念的提出，以及将山水画视为游戏、墨戏、游戏笔墨的结果，是笔墨意义的提升一一把笔墨当为游戏于万物之表的笔墨游戏，从而又引发了元代山水画创作观念和技术的变革，促进了元代山水画文人化、人格化的巨大变革。