【论文关键词】艺术观念　艺术惯例　艺术体制

　　【论文摘要】文章借鉴社会学视域下的艺术界“惯例”概念，反思了我们一般习以惯之的艺术观念的性质。作为一种特殊的惯例，艺术观念的确立不是艺术家或批评家个人的成果，而是艺术界各行动者彼此协商而又相互妥协的产物。而艺术观念一旦确立，它又会加入到艺术界的文化再生产过程中，作为惯例机制起着规范和筛选的作用。对于“存在着艺术与非艺术之分”等这类传统艺术观念而言，其作用甚至是以一种集体无意识的形式实现的。

　　我们一般习惯于通过某个名字来判断作品的归属，并将之视为作品的唯一创造者，譬如书页上的作者姓名、国画上的印鉴、雕像底座上的签名，或是某本著作中出现的诸如“罗伯特·史密森的名作《螺旋形防波堤》”这样的文字。我们也习惯于把意味深长、匠思独运等褒奖之辞赋予某些作品，这其中既包括了达芬奇著名的《蒙娜丽莎》，也无疑应该包含杜尚那幅画了胡子的蒙娜丽莎。显然，支持着上述看法出现并存在下去的不只是那些艺术品本身，也需要某些特定的艺术观念，即丹托称之为艺术理论氛围或艺术史知识等之类的东西。在此层面上，艺术观念在艺术界中的重要地位便相当引人深思。我们或许会希望解答一个问题，艺术观念究竟是怎样一种存在?如果从社会学视角来看，结果可能会令我们瞠目结舌：所谓艺术观念可以说是艺术界惯例机制的一个构成成分，而从这一角度来考察我们习以惯之的艺术观念，我们或许可以为美学研究提供一个新的视角。

　　所谓“惯例”，从宽泛意义上说就是一种约定俗成的社会规范。而从艺术社会学的角度来看，艺术观念一直被视为艺术界惯例的一个重要成份。霍华德·贝克把艺术界理解为一个艺术界公众通过协商而进行合作的关系网络，而在各种关系中起着协调和规范作用的便是艺术惯例。它包括了我们每个社会化的公众都普遍认同的艺术观念，譬如诗歌与小说这种体裁上的划分，或什么是艺术的判断标准，等等。正是对这些艺术观念的认识划定了一个艺术界的外部边界。它也包括了更加专业化的美学理论和专业知识，即对艺术史、艺术风格、艺术价值、艺术史中的重大问题等各种划分及评判标准的了解。因而，虽然将艺术观念冠之以“惯例”之名似有不敬，但是，恰恰只有这么做时，上述那一系列的艺术现象才似乎变得合理。设想之下，如果杜尚那幅带胡须的蒙娜丽莎放在了达芬奇时代，它便不可能获得此殊荣。

　　就此而言，从惯例的角度看，我们对任何艺术观念本身的思考便都需置于特定的社会文化语境之中。这一方面意味着艺术观念上的反思：所谓的“美”、“崇高”、“艺术性”等术语的有效性成为了问题；我们对浪漫主义、现代主义等风格的区分无法离开对那一阶段艺术史知识的了解；甚至于如何才能写好一篇美学论文或艺术评论也涉及了既定的规范。而另一方面，这也意味着艺术观念的开放性，因为视艺术观念为一种特殊的艺术界惯例，这便赋予了其动态发展的可能性，从而所谓的永恒不朽的艺术价值便可堪质疑。实际上，近一百年的艺术发展已经极大地冲击了最基础的艺术观念，当各种拼贴的碎布、毛发用于绘画，当各种现成物被作为雕塑而展示时，我们从小就被教授的艺术门类的区分业已不再有效。

　　在上述语境之下，一个似乎顺理成章的问题便是，如果把艺术观念视为一种惯例，而且是一种随着特定社会文化语境而转换的惯例，那么这些艺术观念是如何产生并发生作用的?在笔者看来，这一问题恰已涉及艺术观念问题最为核心的东西。对这一问题的理解无疑将成为我们当下反思艺术及美学理论的基础。

　　这里首先要涉及的一个问题便是艺术观念是如何产生的。虽然我们通常认为是某些具有特别才能的个人创造了伟大的艺术品与艺术观念，但是从一个艺术观念出现并最终得以确立的过程来看，它并不只是某位艺术家、批评家或美学家个人的一时一地的宣言及阐述。一种思想或一种风格只有被艺术界公众广泛接受，成为一种共识时，才能真正成就其“艺术观念”的独特地位，艺术观念在艺术界中的最终位置总是无法避开那些外在言说者的那诸多因素。用霍华德·贝克的话来说，艺术观念便是艺术界中的公众在合作生产的过程中，彼此协商与相互妥协的产物。有关这一点，我国先锋派艺术的崛起便颇可玩味，随着1993年方力钧等艺术家在威尼斯双年展上的大获成功，我国艺术界出现了“墙里开花墙外香”的局势，并获得了中国艺术市场与评论界的广泛认可。可见，只有在经历了无数的冲突、角力、说服与协调之后，先锋艺术观才得以在中国扎根。因而，艺术观念不是艺术界先在的规范性力量，而是在艺术实践中形成并得到发展的。作为各主体之间达成的一致决定，特定的艺术观念只在特定时空中合法而有效，它只是那一特定语境中群体的一致认同。

　　随着艺术观念的确定，随之而来的第二个问题便是，艺术观念在艺术界再生产机制中发挥了怎样的作用。如果按照艺术社会学的思路，把创作、评论、欣赏等艺术实践视为一种特殊的文化生产与再生产进程，那么，我们就可以把对艺术观念的种种探讨置于艺术界各节点之间的互动关系中，思索它是如何产生、又是以何种途径进入再生产的过程的。

　　艺术观念的产生固然是艺术界公众协作下的产物，但是一旦新的艺术观念成为惯例之后，它也会成为维系这一体系强有力的支持力量。也就是说，艺术观念会作为艺术界的惯例机制控制或影响着艺术实践的进程。我们所熟悉的一个事实便是，大量的艺术理论家和美学家都是从大学、书店、博物馆等这些专业的艺术机构中习得了有关的知识。具体来说，艺术观念具体两种特殊的功能。

　　第一，艺术观念作为惯例机制的一个特征是它的筛选功能。正因这一特征，它与艺术机构之间联系远比我们所见的更为密切。正是在艺术机构之中，艺术观念作为一种规范性惯例运作着。艺术机构在艺术界中充当了彼得森(RichardA．Pete~on)等文化社会学者讨论甚多的把关人(g~ekeeper)的作用。所谓“把关人”，即在艺术界的生产一消费环节中，根据既定惯例的相关规则，发挥过滤功能的各种艺术机构。从这个角度来讲，艺术机构就是一种筛选系统。亚历山大(VictoiraD．Alexander)以印刷系统为例，列数了在其中担任把关人的各环节。作者写出作品，直至读者读到该作品，其间包括了出版商的审查、批评家选择什么书加以评论以及书店决定把什么书放上书架的各项环节。换而言之，一部作品在分配过程中必须经历一系列筛选机制，才能到达读者手中，而在此过程中，大部分的作品都被过滤在外。当然，大学、各种奖励系统、官方艺术评判机构等也起着相同的作用。在一个艺术界中起着整合协调作用的艺术观念，是通过筛选与划界来实现其整合与协调功能的。为了合作的顺利展开，它总是要将那些不符合惯例的艺术实践排斥在外。

第二，艺术观念之所以能发挥上述的筛选功能，是由于它作为一种特殊的惯例，构成了艺术界特有的倾向性结构。从某种角度上说，惯例就是结构本身。在贝克对惯例的描述中，他的一个判断总是让人印象深刻：在协作过程中，惯例总是可以让一项合作效率提高、简单易行。我们虽然可以通过最简单的经验获得这一判断，但其背后却蕴含了深深的结构与行动者之问的张力关系。换而言之，艺术观念在艺术界中是以内化的结构的形式发挥作用的。