唐以前的绘画都把具有阳刚美和力度气势的作品作为正宗和主流。吴道子被称为“百代画圣”，他的画“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，是气势磅礴的艺术。唐代之前对阴柔的艺术并不是很欣赏，王维在唐代画坛的地位一直不算高，其原因很大程度上似乎是因为其艺术风格的阴柔、柔软。而到了宋代，社会审美观发生了变化，人们一致推祟具有纤秀、阴柔之质素的美，把阴柔立为正宗，反而视大气磅礴的阳刚艺术为粗野和俗气。欧阳修提倡“萧条淡泊”、“闲和严静”，程伊川提倡“温润含蓄气象”，苏东坡更提倡“萧散简远”，“平淡”、“空且静”，他看了吴道子颇具气势的画后认为“吴生虽绝妙，犹以画工论”，反而极力推祟王维的画，于是，王维在宋代具有惊人的地位。在以阴柔为美的审美观占主流意识的宋代，宋王朝也再不复汉唐时代的雄大气势了，连战场上也先后败于西夏、辽以及金国，最终灭亡于文明程度远不及自己的蒙古人。

    到了明清，文人提出绘画艺术风格的最高境界一一“静”、  “净”。四王所提出的“化刚劲为柔和，变雄浑为潇洒”，连“雄浑”都被列为明确的反对范畴，他们更喋喋不休地去除带有力感的壮气。董其昌之所以成为一代大家，似乎是因为其“宁见不足，毋使有余”。在这一片“柔和”与“静”、“净”的氛围中，中国“柔软”了，成为西方列强所欺凌的对象。而中国绘画在受到西方强势文化的影响后，忽视对中国传统文化的借鉴，导致少阳刚之气，多阴柔之美。作为艺术形态之一的中国画，其风格应该是多样化的，时代呼唤具有阳刚之气的中国画。

    此时，一批有识之士认为要振兴民族就必须先改变民族意识，改变审美观，于是产生了昊昌硕、黄宾虹这样气势磅礴，苍劲有力的艺术家。他们不像以前的画家那样，用墨讲究细润，古人作画特别忌讳用“宿墨”，而昊昌硕、黄宾虹二人却都以宿墨为其艺术的特色之一。他们的画给人的感觉就是苍劲雄浑和气势磅礴的，而并非再是阴柔细润的了。到了傅抱石，更变成了奋跃、飞动，给人以惊雷闪电一般激烈的感觉。于是，吴昌硕、黄宾虹、齐白石、傅抱石、潘天寿等人的艺术，雄壮而大气，甚至有狂气的艺术成为了这一时代艺术风格的主流，成为了支撑民族意识强有力的因素之一。

    从以上“原一史”情境所看，“阴柔”与“阳刚”之美学博弈，并不是单纯选择有利的一端，而是在中外艺术情境的关照中，关注艺术风格的传承性，以及外来的、造成艺术风格激变的刺激因素，是一种传统艺术风格寻求现代性的“综合演出”。它既没有断裂与自身传统的关联，亦考虑了外来之精华因素。艺术只有在风格上作出如是选择，人性的丰满才得以澄明，才能直抵“善好”、“美好”生活想象之彼岸。

    《论语》有言曰:“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”。所谓“君子”，乃具“善好”一“美好”之德性之人。有言云:“一阴一阳谓之道”，中国几千年的文明中，阴阳相辅相生，从未曾真正分离决裂。“阳胜阴则刚，阴胜阳则柔，阴阳结合，则刚柔并济”。就好像男人是阳刚的代名词，而阴柔的代名词则是女人，这个世界，阳刚、阴柔缺一不可。单就艺术形式来说，不论阴柔纤秀，抑或是阳刚大气，都是艺术风格种类的构成元素，都是不可或缺的。从某种角度说，每种艺术风格都能符合一部分人的审美品位。只要是画的好，阴柔细润的作品价值也并不一定就在阳刚大气的作品之下。但就当下现代性情境而言，笔者认为，阴柔画风自然不可少，但我们更需要阳刚、大气的艺术风格，以此来影响国人的意识思维，这是时代的需要，更是民族的需要。要不然，我们怎么能够相信“最值得信赖的书”是“艺术之书”呢?