为了证明这一点，他又引了明代沈德符((野获编》里的一段话：“元人小令行于燕、赵，后浸淫日盛。自宣(德)正(统)至化(成化)治(宏治)后，中原又行［琐南枝］、［傍妆台］、［山坡羊之属……今所传［泥捏人］及[鞋打卦］、［熬鬏髻］三阙……故不虚也。自兹以后，又有［耍孩儿］、[驻云飞］、［醉太平］诸曲，然不如三曲之盛。嘉(嘉靖)隆(隆庆)间乃兴［闹五更］、［寄生草］、［罗江怨］、［哭皇天］、［乾荷叶］、［粉红莲］，［桐城歌］、［银纽丝］之属。自两淮以至江南，渐与词曲相远……比年以来，又有［打枣杆］、［桂枝儿］曲，其腔调约略相似，则不问南北、不问男女、不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之……以至刊布成帙、举世传诵、沁人心腑。其谱不知从何而来，真可骇叹。又有［山坡羊］者……今南北词俱有此名，但北方惟甚爱数落［山坡羊］。其曲自宣(宣化)，大(大同)、辽东三镇传来，今京师妓女惯以此充‘弦索北调’……。

　　这段论述，不仅描述了小调自明代以来的兴盛发展，而且指出“燕、赵、辽东一带”自元代起就流传着很多杂曲类的小调。这对我们认识小调体裁在东北部平原的历史渊源颇有价值。同时还应说明：以上沈德符列举的许多曲牌，如［寄生草］、[跟纽丝］、[山坡羊］等，一直到20世纪四、五十年代还在东北部平原一些地区流传，它们已成为冀、鲁和东北三省民歌中的常用曲调。如流行于山东淄博的“蒲松龄俚曲”中就有［耍孩JL]、［玉蛾郎］、［迭断桥］、［哭皇天］、［银纽丝］等；流行于鲁南的“五大调”中有［寄生草］，平阳秧歌中有［山坡羊］、［清江引］等。特别是［迭断桥］，在东北部平原各地传播得相当普遍。据杨荫浏先生在中国古代音乐史稿》中统计，该曲牌主要在清代流行，比［耍孩犯］略晚，但它的流传范围，却超过任何一个曲牌。

　　除明、清小曲外，东北部平原还有其他一些共同曲目，如《画扇面、看瓜园》、((绣花灯、探清水河、对花、(《放风筝、(《绣荷包》、《五更调》、四季歌等。其中，前四种曲目以歌唱传说故事为主，篇幅较长，往往有数十段词，后几种曲目则反映了人民群众的风俗习惯和日常生活，其来源同前四种曲目不一样，它们始终流传于民间，音乐语汇质朴，富有生气。特别是((对花》，曲调多样，约有十几种之多，广泛传唱于东北部平原各地。

　　以上两类曲目，前者在山东境内保存、流传得比较多，也比较广；后者在河北地区似更普遍些。东北各地所传，多数是由关内传过去的。就民歌的蕴藏来说，以渤海沿岸及黄河两岸即鲁北、冀中、冀东等地最集中，也最有代表性。

　　二、旋律风格的相对一致性

　　东北部平原民歌的第二个共同特征是音乐语言，即旋律风格的相对一致性。从整体来看，由于客观环境所致，东北部平原内各地民歌的交流十分广泛。同时，它同南部的江淮地区不仅无甚阻隔，而且还以南北大运河为天然渠道，长久以来保持着密切的交流。再者，这里的自然环境多样，有丘陵、平原、海滨、林区等，造成了人们的多种生产方式和较复杂的社会阶层。凡此，都使东北部平原民歌成为一个具有开放特征的分布区和一个风格较繁杂的色彩区。特别是在构成民歌旋律的某些具体因素方面，当地人民做了多样化的选择。这里仅从其主要方面来谈谈它们的风格特征。

　　从构成曲调风格的基本因素——音阶、调式来看。东北部平原各地民歌的音阶形式很多，五、六、七声都较普遍。但使用得最多，又具有东北部平原民歌特色的是含“变富”的六声音阶和含“清角”的六声音阶。