在多数情况下，“变宫”和“清角”音出现的次数不如其他音多，但这并不意味着它们不重要。相反，正由于它们在某个局部位置出现，这些民歌的旋律风格才同那些由纯五声构成的民歌旋律风格判然有别。我们先以在东北部平原影响较大的《沂蒙山小调》为例：

　　“变富”先在“转”句上出现，而后又在尾句上加以肯定，证明它不是什么“音阶外音”。同时，由商变宫的圆润的小三度音调，明显地改变了前半部分的刚健气质，使旋律变得宛转柔和。如果将“变宫”换作“宫”音，其风格旨趣必然会立即改变。再如河北的《妈妈娘你好糊涂》等，情形也相同。

　　以上几例说明，“变宫”音加入五声音阶的现象，在东北部平原的民歌中不仅是普遍的，而且它们在旋律中出现的位置及其作用，也有一定的规律性。含“清角”的六声音阶，也在一些民歌中得到较广泛的运用，它们具有另一种格调。“清角”在此类曲调中，似乎是代替了“角”音的出现。它与上述“变宫”音的作用相反，增加了旋律进行的棱角，使之更显得明快、健朗。

　　总的说来，以上两种六声音阶的普遍运用，为东北部平原民歌旋律风格的传统奠定了一个基础。有意思的是，在实践中“变宫”和“清角”音有一种天然的“排他性”，它们总是分别出现在不同的民歌曲调中。两者同时与其他五声构成七声音阶的旋律，这在东北部平原的民歌中比较少见。这种实践反映了当地人民群众的调式思维方式，因为含“变宫”的六声音阶旋律蕴含着向上五度转换的因素，而含“清角”的六声音阶又有向下五度转换的倾向。这一点，在以上各例中都有明显的反映。这就说明，上述六声音阶不仅仅丰富了音调的色彩，而且还造成调式的交替、交融，它同样是东北部平原民歌风格的一个重要度)的跳进音调，这就使音乐本身融入一种独特的情趣。特征。当然，相比之下，含“变宫”六声音阶的民歌数量更多些，传播面也广一些(主要在冀、鲁一带)。而另一种更多地使用于东北地区的民歌中。

　　除音阶、调式外，东北部平原的民歌中还形成了一些特定的旋法，或者称作常用音乐语汇，它们对旋律色彩同样有重要的影响。

　　这些音乐语汇可分作两类，一类是进行当中的，主要特点是每个乐汇中部差不多包含着不同类型(五、六、七如山东民歌老汉爱唱幸福歌中的一句：

　　另一类乐汇用于终止位置，鉴于这个位置在音乐进行中常具有总结性的分量，所以，终止乐汇对全曲风格的完成和表述，也就有某种举足轻重的作用。东北部平原民歌较典型的终止乐汇，主要有徵调式终止乐汇和羽调式终止乐汇。东北部平原各地民歌体中用的衬词也大体相近，如“嗯哎咳哟”、“哼哎哎咳哟”、“依呼呀呼咳、“哟约哎咳哎咳哟”、“儿来呐呀”、“依呀哎咳哟”等。

　　流传于中国东北部平原的民歌之所以具有以上几个方面的共性表现，首先是由于直接影响民歌风格的诸背景，如地形、地貌、生产生活方式、风俗民情及方言等的大体一致性所致。其次，由太行山、大小兴安岭共同组成的“马蹄形”围墙，在某种程度上阻碍了它同西部地区的广泛交流。再次，近代以来随着关内人口向关外迁徙，一部分民歌也就随之在当地“安家落户”，给辽、吉、黑民歌以重要的影响。从某种意义上讲，东北汉族聚居区实际上是冀、鲁的一个移民区。因此，它们之间在民歌艺术上有亲缘关系，也就不足为怪。