达利的偏执狂批判法在画面上产生垃圾、排泄物 、噩梦、色情和性倒错的图像。这些被巴塔耶称作为是“异质”的怪异的颠覆性思想，是一切拒绝与资产阶级生活方式以及 日常生活同化的东西它们在瞬间的震惊中敞开了自己。而自由联想和精神 自发主义则更不受任何理智主宰。将 自动创作思想灌注进绘画领域的代表就是米罗。他的《丑角的狂欢》被布勒东认为是 1924年纷繁复杂的超现实主义运动的开端，标志着超现实主义艺术发展的重要阶段。而将 日常生活与艺术联结起来的更有效形式是偶然联想。恩斯特热衷于自然联想的各种技法，他将“不相干的具象元素摆在一起，那怪异之极的拼凑激发了一种突然增强的幻想能力”[5](p13)。超现实艺术家会整晚围在大桌旁睁大眼睛等待预期但未知的动作、句子和形象。他们坚信“日常显现为精神的各种力量的可能的启示所在的场所”[6](p254)——生活即创作。汉斯·阿尔普宣称 ：“为了创造一种纯粹的生活，只须遵从偶然性的法则就够了。”[71(p74) 可见，超现实主义的艺术理念始于资产阶级艺术体制造成的艺术与生活的分离。它致力于进行艺术革命，依靠梦境 、自动和偶然，促使艺术重新回到生活之中。早期超现实主义的历史前卫性质不言自明。

　　可是，一些后现代批评家却屡屡拿它作梗，故意混淆历史前卫艺术和后现代主义。斯科特·拉什(s·Lash)说 ：“超现实主义在某种程度上就是后现代的，然而从表面上看它又处于现代主义的鼎盛期。”这实在不能让人苟同。因为就其广泛吸收各种因素而言，超现实主义完全可能是最后一场真正的先锋运动。虽然它曾以坚持艺术追求来参与社会变革，但却没有在激烈的政治中失去自我，始终将艺术自主性置于首位。正如理查德·沃林指出的，超现实主义是一种“非审美化的自主性艺术”，即一方面否定为艺术而艺术的唯美韵味，一方面又拒绝放弃审美自主权的现代主义要求。它是对资产阶级唯美主义静态的美学攻击。

　　而后现代主义则不然。它失却了自主性，没有任何美学观念，沦为“一切皆可”的哄乱状况。沈语冰先生曾一针见血地指出：“(后现代主义)其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。”

　　二、晚期超现实主义的回归与嬗变

　　1917—1932年问早期超现实主义革命震惊了世人，渐渐形成世界性的影响。1938年的国际超现实主义展览会可谓是运动的顶峰而后，它的革命性尘埃落定了。布勒东一向鄙夷公众的赞许，可在1942年他却感叹起无数的基里柯、毕加索、恩斯特 、马松、米罗和唐吉在世界上的泛滥。从拒绝公众到成为公众的偶像，布勒东觉察到运动正在滑向敌人的阵营——学院主义。一方面，这是因为大量的展览使它被公众和美术馆接纳，超现实主义画家渐渐成为载入史册的“老大师”，这正是体制的吸纳性。另一方面的原因来自于超现实主义自身。基里柯的写实已经召示了一种新的学院派道路；达利一开始就被指为偏执于精致的“学院派技法”，他对声名煊赫的企盼毫不掩饰；米罗也渐渐陷入公式化套路中，晚年还得到西班牙政府颁发的美术金质奖章。超现实主义渐渐地沦为一种以表现想像世界而著称的现代主义艺术派别，它的自动性也渐渐成为一种美学理论记入史册。这与早期超现实主义运动的目的可谓是南辕北辙。赫伯特·里德认为超现实主义的反理性并不包括美学价值本身，因为它也有自己的价值天秤。这个观点可以解释超现实主义无法逃避的学院派宿命。

　　此外 ，超现实主义的创作理念与技法直接影响了抽象表现主义以及其后的后现代主义。当超现实主义革命轰轰烈烈开展的时候，美国的艺术却非常落后。当时，美国艺术家经历了一个从自卑到自尊的心理过程。1930年，美国画家斯图尔特·戴维斯在给评论家麦克布赖德的覆函中针对他信中所说的 “如果没有毕加索也就没有戴维斯这样一位 ‘优秀的美国画家 ”’表示 自己强 烈的 自尊“有任何美国艺术家所创的风格是在绘画上独一无二、而又完全摆脱欧洲模式的吗?”[51(p129)超现实主义到来时，美国艺术正处在十字路口。好学的阿什尔·戈尔基铺垫了超现实主义与抽象表现主义之闻的桥梁。威廉·鲁宾说：“戈尔基能够将米罗和马松两人相综合，形成他自己的立体主义。”他将抽象和自发性推向极端，预示了新的自动主义。这直接杰克逊·波洛克“滴”画的诞生。波洛克坦言在滴色绘画(drip paintings)过程 中 自己“在绘画里 ，意识不到在做什么”，“轻松地涂抹、刮掉，绘画就这样自然诞生了”。[1O(p5)实际上恩斯特早在2O世纪 30年代已有过类似的绘画行为超现实主义对抽象表现主义产生影响的核心就是无意识和自动主义。波洛克的极端性在于将超现实主义对图像的重视抛弃，利用创造的过程震惊观看者。伯尼斯-罗斯指出波洛克的艺术风格是在无意识图画向无意识绘画过程中出现的，是从超现实主义者的喻形图像向波洛克绘画的喻形形式的一种逆转，信捷职称论文写作发表网，从自动图像到 自动绘画的一种逆转。可见抽象表现主义植根于超现实主义。抽象表现主义代表画家罗斯科说：“是超现实主义掀开了一部神话的辞典。”

　　达利在 1968年感叹了美国后现代艺术粉墨登场的场面：“现在达达和超现实主义的观念被无数次地重复着：软化了的钟表已经被繁殖成无数软化了的东西。”罗森伯格从床、报纸等消费和媒介社会的碎片中随意配合制作出艺术品，艺术和生活之间的鸿沟被填满了。贾斯帕·约翰斯的作品同样都是日常生活中熟悉的事物，他却在那标靶、数字和日常生活取来的其他物体的绘画的主题素材中注意“分离”和“距离”。安迪·瓦霍尔的丝网画把日常生活的碎片无任何意义地重现变形，使日常生活的碎片化的波普艺术更被当作是艺术的形式。后现代主义的运作，看起来好像历史前卫艺术的艺术介人生活已经轻松实现，事实上这只是一种虚假的扬弃，它从各个方面混迹于日常生活的现象领域。艺术的批判潜力走向衰微，成为晚期资本主义“幸福”的无批判的镜像。可是在后现代主义光怪陆离的奇行怪举中，“从躲在画廊楼梯扶手弯曲部分下面，一边幻想上面走动的人群一边手淫，到把人体晒出图案，都借助超现实主义 acte~atuity(无缘无故的行为)的衣服下摆进入艺术之中。没有超现实主义这个老祖宗，是很难把这些东西想像成艺术的”。