在我国以画知青题材而初露头角的何多苓以一种凄美而又不失希望的诗情创作了《春风已经苏醒》(1981)，为乡土现实主义风格树立了一个典范。这是一个充满诗意的画面，一个衣着破旧的小女孩，坐在初春长满枯草的河滩上，迷茫而又深情的目光遥望着远方，春天的微风吹动了她的黑发。这个完全写实的画面却暗含着寓意，苦难即将过去，希望正在萌生，就像春风吹拂过的荒原，必将是绿色履盖的原野。此时的中国农村正处在伟大变革的转折时期，实行联产承包责任制后，很多地区立刻显示出一派欣欣向荣的景象，在短短几年的时间内就解决了温饱问题，对于有过插队经历的知青出身的画家来说，对这种现象的感受尤为深刻。何多苓就是如此，他在创作体会中谈到：“我和大多数同代人一样，早已告别了那个世界，但它并没有在我心中消失。相反，每当我想要画点什么的时候，它就如此清晰地展现在眼前。——那是个贫瘠的地方。光秃秃的山坡，荒凉的河滩，没有任何赏心悦目的东西；天空淡漠地瞧着大地；……”显然，何多苓在创作这幅画的时候，并没有想到赋予它特别的含义，他只是画自己经历过的生活，那种贫困而又纯朴的生活使他久久不能忘怀，可能他就是要画出这种记忆但又对那片土地寄予希望，画的标题就说明了这不仅仅是回忆。
　　1979年中央美术学院油画系研究生陈丹青到西藏去了半年，在那儿创作了六幅画，回北京后又画了一幅，然后命名为《西藏组画》在中央美术学院陈列馆展出。画幅不大，都是描绘普通藏族人的日常生活。他凭着自己的感觉，根据对生活的细心观察画出的七幅小画一经展出，便产生了极大的反响，并成为中国现代美术史上里程碑式的作品，这是他完全没有想到的。单纯从画面上看，《西藏组画》确实是对现实的直观，但在这现实之中却有着震撼人心的力量，因为它向我们展示了从来不可能在艺术上表现的真实。那些粗犷沉默的康巴汉子取代了豪情满怀的工人和农民，贫穷而表情木讷的喂奶妇女也不是在很多美术作品中常见的那种翻身农奴的妇女形象，尤其使人怦然心动的是那个朝圣的场面，虔诚的人们全身匍匐在地上，沉浸在宗教的狂迷中，……对很多人来说，陈丹青的这种表现手法是不可思议的，艺术应该是源于生活，高于生活，应该向人们展示生活中美好的一面，怎么能这样来表现生活的沉重、阴暗与迷信。陈丹青认为他只是画了他所见到的真实。一件作品在特定的历史语境中产生效力，并不以艺术家本人的意志为转移，人们正是从这组作品中看到了贫困与愚昧，而又有一种坚韧不拔的精神蕴藏在其中。虽然陈丹青画的是藏族题材，但人们更愿意从宽泛的历史角度来理解作品的主题含义。首先，《西藏组画》具有一种前所未有的真实性，一扫美术界沿袭的戏剧性与唯美主义的传统，甚至在“伤痕”美术中，除了对文革的激烈批判外，在绘画语言上并没有大的突破。这种真实性既包括一直被作为禁忌的题材，如贫困和愚昧，也包括视觉上所造成的现场感，那种象抓拍照片一般的构图，对传统的戏剧性构图来说是一种不完整感，但却使观众有亲临现场的感觉，把观众放到了目击者的位置。在一个谎言充斥的时代，真实就是对现实的最激烈地批判。此外，真实除了自身的意义外，它所表现的事实还涉及对社会更深层的思考，“伤痕”美术涉及的还只是文革的具体事件，而《西藏组画》则使人联想到产生文革的根源，那种封闭、麻木与愚昧的国民性不正是文革的社会基础之一吗？
　　综上，不难明白哲理在现实主义油画作品中的重要地位。有人想否定哲理在现实主义油画作品中的重要作用，这是不正确的。当然我们也该明白，哲理要溶化到形象之中，不能简单化、表现化地理解哲理。对于现实主义油画作品而言，哲理愈含蓄愈深层次愈好。
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