[论文关键词]弋阳腔;南戏;曲牌音乐;影响
　　[论文内容提要]弋阳腔继承了南戏早期的特征,在传播过程中,吸收了各地方言语调､民间歌曲及地方戏曲等艺术营养｡虽然它在诸多方面与南戏有着不同的鲜明特色,但在长期的发展过程中又与南戏相互吸收､相互交流,共同进步,最终完成新的艺术特色和声腔剧种｡
　　
　　弋阳腔发端于宋元时期,出自江西的弋阳｡弋阳腔广泛流传于民间,在劳动人民中始终保持着巨大的影响｡不仅在表演艺术的造诣上达到相当高的水平,在戏曲文学上也有着辉煌的成就｡下面笔者就简单介绍一下弋阳腔以及南戏诸腔中与之相关的主要几种声腔｡
　　
　　一､海盐腔
　　
　　汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》提到海盐腔说:“此道有南北｡南则昆山､次之为海盐,吴浙音也｡其体局静好,以拍为之节｡江以西弋阳,其节以鼓,其调喧｡至嘉靖而弋阳之调绝,变为乐平,为徽､青阳｡我宜黄谭大司马纶闻而恶之｡自喜得治兵于浙,以浙人归教其乡弟子,能为海盐声｡”但有一种说法,认为海盐腔从南宋就已产生了｡明李日华《紫桃轩杂缀》云:“张镃,字功甫,循王之孙,豪俊有清尚,尝来吾郡海盐,作园亭自姿令歌儿衍曲,务为新声,所谓海盐腔也｡”这时的海盐新声是以一种清吟唱的歌调｡但南戏本来就是在地方歌曲的基础上产生的,所以这种说法不无道理,元姚桐寿《乐郊私语》说过:“(海盐)州少年多善乐府,其传多出于澉川杨氏(按指杨梓)｡……以其杨氏家童千指,无有不善南北歌调者｡由是州人往往得其家法,以能歌名于浙右云｡”可见,宋元时海盐地区以善歌著名,这也是海盐腔能够产生的基础｡清张牧《笠泽随笔》云:“万历以前,士大夫宴集,多用海盐戏文娱宾｡若用弋阳､余姚,则为不敬｡”如明杨慎《丹铅总录》卷十四“北曲”条云:“今日多尚海盐南曲,士大夫禀心房之精,从婉娈之习者,风靡如一｡”此书刊本前有嘉靖三十七年(1588年)梁佐序｡因而海盐腔在嘉靖中期于文人中间己远近风靡｡海盐腔因讲官话受到北京人的欢迎,故被带往北京(明•顾起元《客座赘语》云:“海盐多官语,两京人用之”),明神宗万历改元后,在北京玉熙宫设“外戏”,其中就有海盐腔｡
　　海盐腔的演唱特色,姚旅《露书》卷八“风篇上”论道:“歌永言｡永言者,长言也,引其声使长也｡所谓逸清响于浮云,游余音于中路也｡故古歌者,上如抗,下如坠,曲如折,止如槁木,局中矩,勾中钩,累累平端如贯珠｡按今唯唱海盐曲者似之｡音如细发,响彻云际,每度一字,几尽一刻,不背于永言之义｡”从这种描写看来,海盐腔唱来既高亢又宛转,与魏良辅改革后的昆山腔在似与不似之间｡声音“高亢”是海盐腔演唱特点之一｡清人刘廷玑《在园杂志》卷一云:“江西弋阳腔,海盐浙腔,犹存古风｡”这里将海盐腔､弋阳腔二者并列,可见它们之间是有共通之处｡钮少雅《南曲九宫正始•自序》云:“弱冠时闻娄东有魏良辅者,厌鄙海盐､四平等腔,而自制新声,腔用水磨,拍捱冷板｡”钮少雅弱冠时当万历十一年左右(1563年〕｡而四平腔,据下文考证及江西《建昌府志》(乾隆二十一年修)卷一百《杂记》有“鼓槌高唱四平腔”之诗句,既然海盐腔与四平腔并列,而与昆山腔不同,说明海盐腔最初应是弋阳腔之类的唱法,即均为“高调”唱法,所以刘廷玑会说海盐腔“犹存古风”之所以与妇旅《露书》记载有不同之处,大概是海盐腔城市化､官腔化的结果｡
　　
　　二､昆腔
　　
　　“昆山腔”的创始人为元末明初戏曲家顾坚(号“风月散人’)顾氏寓居江苏昆山县,在民间教授其自创的小调,逐渐成为江苏昆山县民间声腔;到明嘉靖年间,经戏曲音乐家魏良辅､剧作家梁辰鱼及许多艺人改良创新,昆曲演变成江苏一个地力剧种,开始风靡大江南南北｡
　　昆曲唱词骄俪典雅,内容多取材于乐府､杂剧,有浓厚的传奇色彩;曲调细腻婉转､优美动听,以檀板合拍,丝竹伴奏,高唱低吟,抑扬顿挫,有“水磨腔”之称;伴奏乐器有长笛､箫管､笙､琵琶等｡被尊为梨园“雅部”｡
　　据《南词叙录》所载,由于弋阳腔在声腔方面不断与各地民歌､山歌､小调及道教音乐相结合,因而使它极具生命力,来自民间,流传民间｡早在明代中期,昆弋两腔就一同被召致宫中演唱,虽然二腔彼此之间有着迥异于对方的特色,但它们之间的共同之处却也不少,尤其是经过整个明代后期的交流与发展,它们在彼此的对立中又相互统一,这种统一表现为二者的相互交流､相互吸收､相互融合并共同进步｡到了清代,昆弋二腔的交流与融合达到了高峰,从宫廷到民间都是如此｡清初,昆弋二腔一同被定为宫廷用腔,这为它们的进一步交流及融合创造了良好的条件｡自清代初期开始的昆弋腔同台演出,使流传在北方的昆曲从表演和演唱风格上都受到了弋腔的影响,逐渐产生了和南方的昆曲不同的特点｡北方昆曲中,早已融入了弋阳腔乃是毋庸争议的事实｡弋阳腔由于长期在北京舞台上演出,逐渐采取北京方言,京字､京音､京韵､京味融进北方曲调,帮腔和打击乐伴奏另行加工,于是,弋阳腔衍变为京腔｡在整个清代,京腔与昆腔几乎是形影不离,因此,它们的交流与融合也是一刻未停,在宫廷,昆弋二腔并提,在农村,昆弋二腔合流｡从宫中来看,康熙时即昆弋并用,而到了乾隆年间,弘历则身先士卒,亲取昆弋二腔之长,独树一帜地创造了所谓的“御制腔”,“上有所好,下必甚焉”,乾隆手下的御用文人创作班子所创作的二百四十出宫廷大戏往往也是昆弋并用,比例大约为昆七弋三,昆弋二腔在舞台上一雅一俗,一文一武,一静一动,可谓是珠联璧合,天造地设｡在宫廷以外,昆弋二腔的交流与融合也是十分广泛而深入的,尤其是同治以后,昆弋二腔的交流与融合逐渐走上有组织､有计划､有目的的道路,例如,醇王府所办的安庆弋腔班,在其中期,即于同治八年兼办昆弋科班,招收京旗､汉子弟习艺,培养了一批昆弋兼擅的“庆”字辈演员十余人,后来的“小恩荣昆弋班”也曾招收京中旗､汉子弟三十余人,艺名排“荣”字辈,再往后的河北高腔班中,许多名角都是昆弋兼擅,如张元红､白永宽､徐廷璧等人,到了民国时期,昆弋二腔已经合为一体,不分彼此了,如韩世昌､郝振基､王益友等皆是昆乱不挡的名家,这种状况的出现与王府弋腔班以来有意识地培养昆弋兼擅的人才有直接的关系｡
　　明代万历以后,昆腔成为官腔,弋阳腔被视为“杂调”(祁彪佳《远山堂曲品》)｡自《浣纱记》后,文人传奇大都为昆腔所撰｡剧本繁移,不胜枚举,但弋阳腔及其流变诸腔由于不受重视,散佚很多,流传很少｡以明代为例,明代弋阳诸腔演出剧目现今所知约有百余种,仅此亦可看出昆､弋共演的剧目己占弋阳腔剧目的三分之一以上｡李调元《剧话》云:弋腔“所唱皆南曲”,正是因为昆腔､弋腔同用南北曲,故二者演唱的剧本可通用,后来昆弋合班的戏班,及昆､弋合演的剧本也就成为必然｡如《时调青昆》､《八能奏锦》､《昆弋雅调》､《歌林拾翠》､《缠头百练》､《群音类选》等便是昆､弋皆备的戏曲选集｡