两件行为，是他为第二年在郑州做《1996中原·冰》的练习和准备或者说小样。传统中式蜂窝煤炉子，加上顶好清香油、盐、葱、蒜等调料，爆炒了一锅不同时期各种面值的人民币硬币，然后倒入餐盘中封存起来。王府井建筑工地上的土，被拿到油锅里炒热，也喻示北京这个首都的经济热潮的前所未有的高涨和火热背后的某种思考和感慨。触及现代社会中人与人相互关系和婚姻价值观念的《娶头骡子》，使人们更多地产生了过目之后忍俊不住的笑声：王晋身着燕尾服，与一头身披婚纱、腿裹黑色网眼长筒丝袜、面部涂脂抹粉的白色骡子，在众多摄影机前举行婚礼仪式。1996年1月28日实施于河南郑州二七广场对面郑州天然商厦门口的行为装置《1996中原·冰》，是王晋在姜波、郭景涵二人的协助下完成的最富有争议性、最富有参与性的作品。假借天然商厦火后重新开业的庆典活动而搞的这个行为装置，为一道高2.5米、厚1米，长30米的冰墙，千余件时髦的商品(BP机、手机、金戒指、手表、香水、口红、电视机等等)与1年前失火时的现场图片，被冷冻在约600块冰砖之中。开业典礼刚结束，上万名郑州市民便包围了冰墙，从试探性地动手拿商品，到掏出随身携带的各种可以凿冰的工具，连探带凿，把冰冻可见的物如获至宝地哄抢而走，隐喻商战火爆形势的审慎理性(冰)，被潜藏在众人心中的浮躁的非理性物欲所湮没，而这正是依循着艺术家的预先设计发展的，说明艺术家们对人性在今日商业化和社会中的状况的敏感和担忧。这个活动从另一个侧面表明，文化艺术与商业促销原本是可以相互结合的，关键看艺术家在商业机制的活动中，如何明确活动的价值和可能发生的走向。这件作品成为郑州家喻户晓的事件，也成为当时国内不少报纸刊物争相报道的对象。《南方周末》报、《时代摄影报》、《服装时报》、《北京青年报》等迅速做出的反应，并由此展开了涉及商业竞争、艺术创作、道德价值、行为准则等一系列的热烈讨论，使这件作品成功地扮演了切入社会、提出问题的文化角色，也使它继“乡村计划1993”、“新历史-1993大消费”、“走红”之后，成功地将艺术观念与社会活动规范结合起来、又不失艺术发生的偶发性、不确定性的一个范例。
　　宋冬、林一林、王惠敏、庄辉等人的一些行为活动，并不是以突现艺术家个人的生存状态的极端形式——身体的差异与角色的自渎——为媒介，而是以日常生活中琐碎细微的行为现象的文化心理隐喻为媒介的。宋冬于1996年夏在西藏拉萨河里挥举刻有“水”字的大印，不断地印在流淌不停的河水里，是他从1995年开始坚持用水在同一块石头上记日记的《记日记》、《水写时间》(香港)、《哈气》(北京)、《保温》(北京)、《露出的山墙》(北京)等一系列有关能量转换、时间变易观念的行为活动的一部分。广州的林一林，1995年在广州市内通往火车站的一条交通要道上，不断地把一堵刻意砌成的一堵墙一边的砖头搬到另一端，致使墙体慢慢地向马路的另一端移动，最后经过90分钟的搬砖移墙，整个墙体穿过了马路。有趣的是，在林一林的这1个半小时行为中，交通并未受到这位艺术家的干扰，过往车辆都好奇而缓慢地绕过这堵墙。林一林对物体在特定时间和空间中的位置变化所引起的观众接受效应，显然是十分感兴趣的，这使得他的这件作品在1996年参加“96香港艺术节亚洲先锋系列”活动中得到了进一步的延伸和发展，他命名为《驱动器》。该新作品依旧延用“会走动”的墙这个媒介，所不同的是墙体的一侧写上了香港政府机构的名称，另一侧写上民间机构的名称，这样随着墙体砖块由后端向前端的搬动，两侧的文字也就随之被拆散打乱了。这堵墙从过街天桥开始，通过人行道，最后停在了香港艺术中心的外面陈列，林一林共搬了四天时间的砖(白天)，途中吸引了一些路人及朋友的参与搬砖。王惠敏是广州一位以装置和行为为主要媒介的女艺术家。早在1994年1月，王惠敏就在广州做了《汽球事件》的行为艺术，这使她成为上世纪90年代以来最早从事行为艺术的女艺术家，当然这与南方较早开放的经济环境和思想意识有着极大的关系，这些背景与陈劭雄等“大尾象”工作组的出现有相同之处，在此不赘述。王惠敏躺在一个注入水的170X70X30CM的玻璃槽内，逐个吹起21个红色汽球，汽球渐渐充斥满玻璃槽并覆盖了王的全身。该作品有相当的生理暗示和生命能量转换的象征意味。玻璃的脆弱、通透、尖厉及神经质式的敏感是女性艺术家所偏爱的，王惠敏如此，后来的尹秀珍、张蕾、阮海鹰等人也是如此，所不同的是后者们多用作装置材料。《汽球事件》有双重的喻义，一是子宫孕育，理想化回归母胎的愿望；二是死亡，红色的膜一个个被吹起，膨胀为球形，在凉水和身体上延续着直至全部变成红色的汽球世界。时间的流逝，在这件作品中扮演着重要作用，不同时段中的汽球的数量和体积，给观众的视觉冲击力是不同的，现场的视觉感受是最为重要的。此外，王还做过《我忍受噪音》、《我在镜子中生活一小时》、《绳即绳》等行为艺术，有的是单独做的，有的是与友人合作的，有的是在国内做的，有的是在国外做的。庄辉的《东经109。88度、北纬31。09度》行为，是1995年4月在三峡库区巫峡江岸打探孔50个，每相隔20米一孔(同时记录与它相关的时间)的行为，《东经109。55度、北纬31。05度》则是围绕白帝城一周，打探孔27眼(同时记录孔的直径、深度)。这两次行为均用图片完成对孔的痕迹记录。庄强调两次行为力求消除个人意图、个人经验因素的表现，孔只作为孔的单词，它简单到只存在深度、直径、土壤、水分以及时间等概念，并无什么观念和意指。这种行为活动，追求过程本身的操作体验，与张洹、马六明、朱发东、王晋等人的行为有明确的意指是有距离的。“物即物本身”(庄辉语)是要有条件加以限制时才能成立的。单纯的生存状况是不一定能提升到艺术开启思想的层面上的。除上述这些近年活跃并为人所知的艺术家外，在全国各地尚有不少喜爱行为表演的艺术家，如徐三、湖南的朱冥、山西大同的大张等人，他们的执着行动，丰富了行为艺术在中国的分布界面。

　　四、 有关中国行为艺术的几个问题
　　由于行为艺术在中国出现的时间比较短，没有明确的概念范畴，不易从理论上把握，所以国内的艺术评论界对之保持沉默；又由于行为艺术的完成需要足够的物质条件，包括财力和人力，信捷职称论文写作发表网，而当前的中国并不具备这样的资金环境，所以举步维艰；再由于行为艺术带有随机性、偶发性等强烈的个人化色彩，往往被不甚了解的人视为极端无政府主义情绪化的表现。这三个方面的现状，造成了当代艺术中批评理论的一个重要盲点。既然行为艺术近几年在中国以个体或群体的形式发生和存在着，作品不断产生，作品在产生和完成过程中所反映出的艺术问题或者暴露出的学术现象，显然是不容批评界回避不谈的。早在上世纪90年代初，北京中央美术学院《世界美术》杂志曾组织刊发过几篇介绍西方偶发和表演行为的译文，我曾翻译过其中的文章，但只限于引进介绍，并未面对中国活生生的行为艺术发表评述。
　　1995年4月21日，在北京东四八条52号老《美术》杂志编辑部的一间办公室里，国内关于行为艺术的第一次集中学术讨论会召开了，讨论从下午一直持续到深夜，气氛十分热烈。会议发起人和召集人是我，前来参加的评论家都是对行为艺术持积极支持和认真研究态度的中青年人，他们是岛子、冷林、王明贤、张晓军、钱志坚和张栩。会议首先在行为艺术是当代中国艺术史中的一个有机构成部分这一观点上取得了共识；并对它产生的原因从理论上和实践两个方面进行了梳理；对行为艺术在中国出现的方式和类型进行了归纳；对行为艺