甚至话剧创作，如果能直面文化冲突的趋势，也会引起强烈的反响。被称为巴蜀怪才的剧作家魏明伦，就善于从时代的变迁中寻找文化变异的因子。使右坦江透大江南北的“荒唐”剧《潘金莲》，就是分别从古代女权主义的代表武则天、封建男性社会的执法者武松、现代知识女性、现代的执法者女法官的视角，来评判这一桩中国文学史上的“红杏出墙”案，从而将不同时代、不同文化立场的代言人汇聚一堂，让她们/他们的唇齿交锋尽现传统文化与新兴文化各自的弊端，以此来调动成天围着摄影棚转的观众对话剧的兴趣。

    时代文化队其表现形态来看，包括主文化、亚文化、反文化。主文化是在社会中占主导、统治地位的文化，是时代文化的主脉，处于显在状态，它的话语体系与价值观念在社会生活的大部分角落杨更无阻。亚文化生存在主文化的阴影之下，是时代文化的潜流，它的话语体系与价值观念流行于社会生活中被人遗忘、忽视、不受关注的角落。反文化则是时代文化中的暗涌与异类，是主文化的对立面，它的话语体系与价值观念大都流行于青年人之间，其活动也处于地下状态，受到主文化的压抑与打击。反文不廿良少浮出地表，它一旦进人地面，就会发出刺目耀目良的光芒与振聋发瞪的声音。

    亚文不匕站在主文化的影子里，说着自己的对生活的独特感受与看法。在当代，亚文化有一个很时髦的名词，叫做“另类”。“另类文化”在电影中时有所见，甚至被一些大师级的导演关注、表现出来。比如王家卫的《春光乍泄》、关锦鹏的《蓝宇》以及最早由王小波编剧、张元导演的《东宫西宫》，都讲述了在异性恋影子里生存的同性恋者的寂寞与感受。又比如在李扬导演的《盲井》中，小煤窑主、煤矿工人、民工、农家孩子的生活状态第一次被真实地搬上银幕，他们的道德底线与人性的呐喊在警醒世人。在王全安导演的《惊蛰》中，出生在农民家庭的两个女孩互相嘲讽对方愚昧、无知、落后时，用的语言竟然是“你个农民!”她们的文化意识完全被主文了扫听占领，连感知事物的方式也被奇特地修改，亚文化淹没在主文化强势的宣传话语体系里。

    反文化是一个时代必须的声音，它可以及时纠正主文化的偏颇，可以将主文化中的弊端一针见血地指出。中国第六代导演，大多有一种“地下”嘟吉，他右下付歌舞升平、报喜不报忧的影视传媒不满，对第五代导演在体制内不痛不痒的娱乐说教感到不屑，于是携带着诚挚的艺术电影，走了一条国际化的路线。我们看到了王小帅《十七岁的单车》中残酷、冷漠、令人绝望的青春;看到了贾樟柯《小武》、《站台》、《任逍遥》三步曲中那个关于晋城、关于中国的个人化的历史记忆，那种真实得近乎记录片的流水帐表现方式，那种被主流话语系统遮蔽、窜改过的原汁原味生活与原生态文化;看到了王超(安阳婴儿》中下岗职工与妓女那无可奈何、令人窒息的血淋淋生活现实……从表面看，它是对主流文化的抨击与批判，但它的建设性正孕育在它的批判性之中，如果主文化能及时反思的话。

    从主文化、亚文化、反文化的形态看，走亚文化的策略讨巧一些，既能通过审查，又能满足观众的猎奇}L.}理。主文化的一套，所有的媒体每天甸寸每刻都在不停的说，已经形成了与现实生活相背离的话语体系，不能进入观众的真实心理。至于反文化，虽然能满足观众的猎奇心理，但是通不过某道关卡。而亚文化不同，亚文才匕现能引诱观众慷慨解囊，又能乔装改扮蒙混过关。电影面临的这种文不担境况在目前世界各国都一样，并非中国特色，所以应该去适应。

    近几年来以边缘、另类自居的文艺作品与文化人越来越多。港台电影中更是不乏边缘空间的寻觅者，蔡明亮的城市三部曲《青少年哪吁》、(爱情万岁》、(河流)反映的是都市生活的落寞者，那些消蚀了精神在繁华街头游荡的躯壳，典型如《爱情万岁》中的几个人物，那个从来住不起高楼却售掉了不少新房的售楼女人，那个在夜市上摆地摊卖女人内衣的无聊男人，那个以卖骨灰盒为生的小青年，他在俺无情感的相互取暖与无动于衷的分开，他们的文化根基在哪里?那是从主文化根上派生出的枝蔓啊，它的一切恶与毒，在主文化的母体中便开始孕育了，这便是发掘亚文化的意义所在。给香港影坛带来新鲜空气的陈果，其《香港制造》、《榴莲飘飘》等影片沿着亚文化的道路绕来绕去。《榴莲飘飘》中那个在大陆主文化氛围中生活的女人，在香港的短期旅游中成了妓女中的一员干将，她得到了她想得到的东西—钱，却再也回不去了。东北老家，那个她再熟悉不过的地方，她的身躯可以在那里任意行走，可灵魂却留在了亚文化的土壤里，她对主文化的不适应症，以与她还深爱着的丈夫离婚告终。

    同样，能收回成本的几部内地电影也走了亚文化的路线，反映生活在主文化群体之外的人们的人生感悟与空虚精神。在陆川的《寻枪》中，那个边睡小镇的警察本来是在主文化系统中如鱼得水的人物，突然有一天，那把象征男根、权力、主文化地位的手枪不翼而飞，他面临着被排挤、被边缘化的危险。在那些寻枪的日子里，他分明感受到了亚文化语境中的不自在，为了重回主流，他用生命的代价去寻找那把该死的手枪。在《卡拉是条狗》中，男主人翁的名字颇有意思的叫做“老二”而不是老大，是一个精神和文化心理都处在亚健康状态的落魄工人。《盲井》干脆把摄影机搬到了地下的矿井中，把表现对象对准了私有小煤矿的农民矿工。《十七岁的单车》中那个永远只能依附城市大人物们生存的快递小男孩，那个梦想骑上单车进人同学圈的贫穷工人的儿子，那个偷穿主人衣服装扮时髦妄图跟上潮流的小保姆，其实都被潮流、主流群体、主文化的享用者们抛弃，他们徒劳的挣扎才显得可怜、残酷和令人绝望。事实上，《盲井》与《十七岁的单车》经过剪刀过滤完全可以堂而皇之地拿到阳光下放映，因为他们属于亚文化范畴，不像《蓝风筝》、贾樟柯系列、《安阳婴儿》、《蔓延》等影片，反文化的意味太浓。