[论文关键词]  台湾

　　[论文摘要]本文采取文献研究、文本分析及对作曲家深度访谈的方式，透过个案研究，了解台湾电影工业和电影音乐与政治、经济的关系以及作曲家的创作模式和创作理念，探究台湾的电影音乐在政治、经济、商业的影响下，目前的处境以及电影音乐内容的变化。

　　一、文化工业与台湾电影音乐的关联

    阿多诺在《文化工业再思考》(1963)中解释了使用文化工业的动机，他认为文化工业把古老的东西与熟悉的东西熔铸成一种新质(a new quality )，因此刻意为大众消费生产出来并在很大程度上决定消费性质的产品，或多或少是按照计划炮制出来的，并且用心地自上而下(from a-hove)整合它的消费者，把数千高雅艺术与低俗艺术聚合在一块，结果双方都深受其害。阿多诺把文化工业归纳为以下四种。(1)商品化。随着市场经济作为一种潮流席卷全世界，文化产品变为一种商品出现在人们面前。阿多诺认为:文化工业的产品不是艺术品。文化完全商品化的结果，是造成消费者人格的片面化，把娱乐消遣化作为主要价值，造成了精神快餐式的消费模式。(2)技术化。文化工业的出现是现代科学技术迅速发展的产物，没有现代科技手段，不可能大规模地复制和传播文化产品，因此，技术化的结果会支配社会生活的一切。(3)标准化。文化生产和文化产品的标准化趋于一致，而这种标准化会扼杀艺术创作和艺术欣赏的能力。(4)强迫化。当文化产品在对时空获得更强的占有性时，对接受者产生了更大的强迫性，由于现代大众文化的典型法是不断重复、整齐划一，使闲暇的人不得不接受文化制造者所提供的东西。尤其阿多诺认为标准化和伪个性化是流行音乐的基本特征，因为流行音乐的全部结构都是标准化的，甚至连防止标准化的尝试本身也是标准化(standardization )，标准化和伪个性化是密切相关的:音乐标准化的必然关联物是“伪个性化”( pseud。一individ-ualization) ,所以标准化与伪个性化就成为流行音乐的主要特点，又是文化工业的基本特征。另外，阿多诺也借用马克思的拜物教理论来打量文化工业生产出来的文化产品时，就根本没有把它们当成艺术作品，而是把他们当成商品，于是“音乐拜物教”( musical fetishism)也就顺理成章地成为文化工业产品的基本属性。

    阿多诺指出了音乐接受过程中两个更接近事实的假定:心神涣散与听觉退化，注意力分散(deconcentration)是一种知觉活动，这种活动为遗忘和突然认出大众音乐(massmusic)准备了一条通道。如果标准化的产品除了显著的部分(比如流行的曲段)之外是相似的，对于听众来说是可以忍受的话，那么则不需要聚精会神的倾听，而且也再也不能够全神贯注的倾听，只要他们听得心不在焉，他们就能与所听的曲子平安相处，所以心神涣散(distraction)和漫不经心(inattention)是标准化的流行音乐成为配套欣赏的方式。在法兰克福学派中，阿多诺的观点反映了台湾的电影音乐工业，在一切以大众文化为主，商业化的生产模式下，台湾电影音乐工业的生存环境。

    二、台湾电影音乐风格的转变—由繁至简

    20世纪60年代台语片是台湾影片的制作重心，当时流行的台语歌曲被改编成电影主题音乐，并且把电影和流行唱片事业进行了结合，但在70年代开始采用大型交响乐来为电影配乐，加强对剧情的刻画及强调磅礴的气势。so年代后，电影风格转为写实手法，电影不再讨论政治议题，而是以音乐来表现对社会的反映，电影音乐的使用则不被强调。除了电影场景本身的画内音外，大多采用了电子音乐来表现，所以电影音乐有了不同的变化:大型交响乐团被独奏乐器取代，强调政治性的歌词被对亲情的思念所取代。在90年代后，从这时期的影片来看，“简约”“纯朴”的音乐是近期电影音乐的特点，较多采取单一或数种乐器来表现，或许是电影音乐创作者专业上的思考，但也或许是强调一种简朴和接近大自然的音乐，是目前台湾流行音乐的主要风格。在乐器的选择上大多以大提琴、吉他、钢琴，甚至加入传统原住民音乐，表现出台湾社会对不同族群的融合，而产生出多元的音乐风格。

    在作曲家方面，90年代开始，作曲家不再只是处于幕后，不是单纯的音乐创作者，他可能还是歌手或演奏家，甚至还担任电影主角的演出，比如:张羽伟在《我叫阿铭啦》中，不只是主角也是该电影的配乐和演奏。