三、西方模式在中的融合与运用

    在台湾的电影音乐工业中，当音乐成为商品之后，所带来的冲击效应是一般观众无法察觉的，不只是观众陷人其中，就连站在第一线的音乐创作者也会掉人其陷阱里，例如:史撷咏的电影音乐表现手法是学习好莱坞的模式，他喜欢用大型的交响乐团，现场演奏录制，才能表达出他想要的情感。另外《魔法阿妈》的电影音乐风格，他认为是“好莱坞风格”加上“宫崎峻风格”;翁清溪则认为他很欣赏约翰·威廉姆斯(John Williams)的作品，因此他的表现手法亦受约翰·威廉姆斯的影响。因为作曲家利用西方的电影音乐工业模式，把成功的案例来套用到台湾的电影音乐工业中，不只在音乐创作上，在唱片公司和电影制作公司的结合上，融合、再运用西方的电影音乐工业模式，或许是比较安全且被大众接受的方法。然而台湾的电影音乐工业所面临的瓶颈，在上述的例子中可以看出，虽然他们套用了西方的电影音乐工业模式，不过这对台湾电影音乐市场似乎并不起太大的作用。如果说“商品化”和“标准化”在资本主义社会中是一种趋势，而且是一个不可避免的创作和营销手法的话，台湾的电影音乐则需要思考到底应该变成怎样的商品，才能在文化工业中保留其独特性，创造自己的电影音乐风格，甚至成为别人模仿的对象。再者，台湾电影音乐的后期制作大多前往美国或中国内地进行录制工作或者请中国内地的交响乐团来演奏，某种程度上降低了台湾当地的制作水平。因此，台湾的电影音乐工业应争取更多电影资源和资金用于培育电影音乐创作人才以及扩充录音设备、录音场地上。

　  四、台湾电影音乐和政治、社会发展紧密结合

    政治上，政府政策的施行，早期则以正统歌曲融人电影之中，其作用除了政令倡导外，也扮演着安定人心、抚慰心灵的角色，建立族群的认同感，尤其是“口语音乐”(电影主题曲)，因为“音乐”是在表现一个社会文化的事实，歌词是大众社会的表现，也是一个地区历史、社会及政经状况的象征。在政令宣传上，主题曲易被不同的政治目的借用，只要歌词的主题明确，旋律简单就可让大众广泛接受。在}o年代后，台湾已由典型农村经济转成城镇企业形式，社会结构出现变动，台湾经济稳定成长，社会趋于多元且开放。因此，电影音乐的内容和形式转向多元发展，不只有配合政府政策的温馨、励志音乐，也有对非政府倡导的无调性的电子音乐出现，还有强调本土化的音乐，如电影音乐中加人了那卡西①、电子花车②等土本台湾的音乐元素等等。然而，若说政府以资金来补助支持电影工业，这是对电影工业的一种鼓励，但也是一种制约，因为电影资金被政府操控，电影工业必需因应政府政策来拍出所需的电影。这样的操控模式，电影永远无法反映社会的现实。

    阿达利认为声音比影视更具渗透力，正常人可以将眼睛闭上，但无法长时间把耳朵捂住，因此音乐可以发展使世人所容忍、吸收、喜爱的政治经济力量，制造新曲式、和声、乐器、演奏场所与象征资本机制，借此操纵文化，掌握社会上的暴力与希望，巩固或创造出整个社群。因此，让夫众遗忘时，音乐是仪式的牺牲;让大众相信时，音乐是法规是再现;让大众沉寂时，音乐是再生产的、规格化的重复。在这三种情形中，音乐是权力的工具，当用来使大众忘却暴力的恐惧时，它是仪式权力的工具;当用来使大众相信秩序和谐时，它是再现权力的工具;当用来消灭反对的声音时，它是官僚权力的工具。

      五、台湾电影音乐和经济发展紧密相关

    从经济的角度来看，音乐在日常生活以及活动场所都可以听得到，新的音乐流通模式产生，有其他可供音乐表现、听闻和交易的场所，阿达利分出四种网络，每一种网络都有着某种相关科技以及不同层次的社会结构并在音乐的经济学中互相渗透。( I -)牺牲仪式。是象征社会所有秩序、神话以及宗教、社会或经济关系的传播网络。(2)代表、再现。音乐成为一种在特定场所表演，如音乐厅，仪式化的封闭空间，为收取人场费而必须的限制。而演奏者和演员是一种特别的生产者，观赏者付给他们金钱，表现了竞争式资本主义—资本主义的原始模式。(3)重复。录音技术诞生于19世纪末，成为一种储存再现的方法，音乐不再是社交的形式，音乐不再是观众见面和沟通的机会，信捷职称论文写作发表网，而是一种大规模制造大量个人音乐的工具。(4)作曲。原本音乐是为了音乐家自己的愉悦而弹奏的，但现在听众所听到的是作曲者或演奏者为了要倾听而创作或演奏的副产品。阿达利认为音乐的运作方式在进人市场经济，转型为具有使用价值，它的主要功能不是依靠花在它上面的劳动多寡而定，而是依靠它和权力的结合，以及它如何有秩序地参与社会组织成型的过程。因此，音乐成为一个交换与利益的实体，不需经过冗长、复杂的表演过程，记录与储存技术的出现促使音乐与权力出现了革命，颠覆了所有的经济关系。因此，复制代表原创的死亡、仿制的胜利以及对再现根本的遗忘;而且在大量生产的过程中，模子本身几乎没有重要性或价值，它只不过是生产过程中的一个因素而已。