“韩剧”的迅速发展，改变了世界，尤其是亚洲影像工业的传统格局，传统的亚洲影像中心如香港、印度和日本都在衰退。在韩国，好莱坞大片的市场占有率也下跌到三分之一，本土电影则上升至二分之一；在中国，韩国的电视剧、电影，大有超越日本文化产业在中国的地位之势，“哈韩”逐渐取代“哈日”，正是韩剧的冲击，引发了中国影像的危机和广泛的思考。面对汹涌“韩流”，中国影像人士忧心忡忡，张国立甚至对韩剧及其观众进行了严厉批评，并把“韩剧迷”冠之以“汉奸”的称谓。
　　“韩剧热”确实值得思考，无论怎么论争，喜欢韩剧也好，批评韩剧也好，中国绝大部分观众都喜欢看“韩剧”。新浪网曾做过一个调查，有87％的中国人爱看韩国电视剧，只有不到13％的人喜欢中国的电视剧。这说明，中国的影像工业确实存在问题。有人把中国影像工业的问题主要归为经济因素，认为中国拍不出这么好的电影和电视剧是因为钱不够，所以比不上好莱坞和韩国电视剧。有导演声称如果给足了钱肯定会拍出好片子。经济在影像工业中虽有重要作用，但不是决定因素。中国是不可能跟好莱坞拼金钱，韩国、日本也拼不过美国。韩剧其实基本上都是室内剧，很少有特技镜头和大场面制作，没有花太多钱，《大长今》的成本每集140万人民币，在韩国已经够多了，但陈凯歌导演的电影《无极》总投入是3亿人民币，比70多集的《大长今》奢侈的多，张艺谋《英雄》的投资也不低。前面说了，韩剧的发达既有资金原因，也有制作技术、影像制度、专业精神和文化策略的缘故。这就是说，韩剧的发达是其影像工业整体结构都合理、完善的结果。而在这点上，中国远远比不上，比如从影像制作上来说，韩国电视剧的拍摄方式是边播边拍，编剧也是边拍边写，编剧可以通过看网络上的视听留言，还有一些媒体的报道来适应观众的需求。有的电视剧甚至在网上采取观众投票的方式，调查观众希望主人公结局怎样，然后做出选择，有很强的观众意识。但中国相反，导演“决定一切”，导演看中了剧本就拍，根本不考虑观众反映。所以大量中国电视剧是脱离现实与观众需求的作品。从演员的演技看，韩国演员整体上要比中国演员演技好，像《看了又看》，100多集的剧集中没有一处接吻镜头，这就需要演员的演技要好，真正地投入到剧情中。只有真正投入到剧情里面，才不至于靠“脱”、接吻等镜头来吸引观众。韩剧的表演艺术风格很少歇斯底里的爆发，表演非常注意“度”，不过分的“做”。
　　除了技术、剧情和演技外，前面我们讲了，“韩剧”成功的根本原因是“文化机制”的完善。相比之下中国电视剧的制作缺乏完善的文化机制，与韩剧相比较，我国电视剧体现了相应的四个方面不足：
　　首先，制作工业的不完善。20世纪90年代之前，中国电视剧制作都是由政府电视台承担，没有一套完善的制作计划和流程。20世纪90年代之后，市场机制开始建立，民营影视公司也多起来，电视剧制作才走上了商业化的道路，但是许多民营公司资金不足，基础还很薄弱，没有形成完整的制作体系，缺乏强大的人才参与制作，这大大影响了电视剧的水平。
　　其次，缺少有力的政策支持。我国影视审查制度相当严格，中国2004年拍摄400多部电影，能公映的影片据说还不到一半，很多好作品通不过审查，还没经过市场检验就先被审查机构给审查掉了，这大大限制了中国电影的发展。中国导演拍电影、电视时，首先想的是这个题材能不能拍，是否触犯了政治禁区?哪有精力再考虑创新和发展。为了不违反“禁忌”，要么拍一些无关紧的影视作品，要么以戏说方式调侃历史和现实，久而久之，导致了中国电视剧的“恶俗化”趋向。虽然有不少中国导演热衷于历史题材，但许多中国历史剧既不了解过去，也不了解现在，纯粹是胡编乱诌。
　　再次，单调的电视文化类型。由于缺少开放的制度和完善的文化工业体系，我国电视剧类型单一。尽管这几年发展了一些新的类型片，譬如侦探片、惊悚片、言情片、悬疑片等，但绝大部分电视剧仍然是按照传统的类型划分拍摄，乡村剧、战争剧、历史剧、文艺片是几种最常见的类型，单调的类型已经很难满足都市观众的多元文化口味。
　　最后，缺乏深层的文化内涵。前面我们说了，尽管韩剧倡导多样化的类型，使其适合现代观众的口味，但是“韩剧”非常注重电视剧自身的文化特色。这点我们在下面将进一步讨论。
　　韩国影像工业在中国和亚洲的快速发展，确实给了中国影像业有很多启示。其实中国是电影、电视剧生产大国，单从电视剧产量来看。2001年以来，每年批准立项的电视剧都在1500部以上，在这1500部的电视剧里，肯定有许多优秀作品，但是在生产了这么多电视剧情况下，韩剧还是“入侵”，并且形成了一股强大潮流，这说明韩剧的成功有它的独特之处，当然，“韩剧热”并不排除许多观众的跟从心理。我们也不要“谈韩色变”，更不能像张国立那样把“韩剧热”上升到“文化帝国主义”。韩剧确实对中国和日本的影像市场构成了威胁，但韩剧并非十全十美。像《人鱼小姐》等剧，情节冗长，节奏缓慢拖沓，《大长今》达到了70集，也很冗长。
　　但是，韩国影像工业的成功，还是值得反思。前面说过，韩国影像文化的发达不仅表现在技术、剧情和表演上，更重要的一点是韩国为了发展自己的影像文化，针对1998年的经济危机，采取了“文化立国”的方针，强调了保持韩国和东方特色，逐渐从全面西化认同中摆脱出来，回归了东方文化认同上。同时采取开放韩国国内市场、限制国外影像业进入韩国的措施，达到培育韩国的民族影像工业的目的，并把影像市场的目标投向“文化接近性”的中国、日本和东南亚的身上，韩国对自己在亚洲和全球影像市场的位置定位相当准确，所以坚实的文化根基、合理的文化政策和文化策略，使得韩国影像工业得以迅速发展。
　　其实在全球影像市场日益激烈的竞争中，日本也调整了自己的“文化政策”。作为亚洲大国，“明治维新”后日本采取了“脱亚人欧”的做法，逐渐脱离亚洲，全面西化，使得日本迅速发展，并取代中国，称雄亚洲。但二战之后，日本的全球野心受到遏止，美国和西方也对日本实行军事压制。所以日本在全面发展经济的同时，又不得不重新面临亚洲，20世纪80年代的日美经济和贸易竞争，使得日本越来越意识到“亚洲的重要”，正如日本首相村山富士所指出：“就如同戈尔巴乔夫宣称苏联的家在欧洲，所以很自然地，亚洲才是日本的家，而非美洲或欧洲。”亚洲日益增长的影像工业，也使得日本想在这个市场占有一定份额。针对日本曾经有的殖民历史，为了不引起曾被日本殖民过的亚洲国家的反感，改变日本历史上的坏形象，日本也选择了“文化接近性”的文化策略，利用日本同中国、韩国文化的接近性，将流行音乐和动画片等一些不含过多日本色彩的文化工业输入到这些国家；并且又发展了一种叫“观念贸易”的文化策略，所谓的观念贸易就是日本输出产品和技术，当地提供明星和演员的影像贸易模式，实际目的自然是推销他们的产品，但这样又不会引起亚洲各国人民的反感。通过这样的举措，日本的影像工业在亚洲，实际上依然占据着重要份额，1992年到1993年，世界动画市场上有58％的动画片是日本的，像日本学者指出的那样，这意味着日本是有意图、有策略地出口，而不是很盲目。但回头看看中国的影像工业却很容易发现，中国对影像工业的定位是模糊的，这种模糊说明中国还没有找到发展影像业的“文化根基”。