论文关键词：女权主义 女性电影 电影批评


　　论文摘要：西方女权主义电影理论的引入与介绍，为中国电影批评学者尤其是女性电影批评学者提供了新的视野与批评模式。她们借助这个新式武器，对中国电影文本进行“另类”阅读，并对电影创作者的性别加以区别对待，力图揭露电影中的男性霸权与性别差异，重塑女性意识，建构女性主体性地位。以女性电影重新书写中国电影发展史，成为他们奋进的目标。
　　　　
　　中国对西方女权主义电影理论的认知与接受，始于20世纪80年代中期。1985年前后，一些关于西方女性主义电影和女性主义电影理论开始被介绍与译载，如《女权主义电影理论》与《西方的女性电影》，1988年翻译发表的劳拉·穆尔维的文章《视觉快感和叙事性电影》在学术界引发了极大的影响。同年，电影界的重要学术期刊《当代电影》在年底第6期开辟女性主义电影理论专栏，刊登了一系列理论性文章，其中包括伊·安·卡普兰的《母亲行为、女权主义和再现》o这些理论的引入与介绍，为中国电影批评学者尤其是女性电影批评学者提供了新的视野与批评模式。她们借助这个新式武器，对中国电影文本进行“另类”阅读，并对电影创作者的性别加以区别对待，力图揭露电影中的男性霸权与性别差异。重塑女性意识，建构女性主体性地位。以女性电影重新书写中国电影发展史。成为他们奋进的目标。
　　
　　一、女性电影的界定
　　
　　中国理论界对于“女性电影”的界定，有着不同的看法。魏红霞《新时期中国电影女性形象》提出，在西方“女性电影”是一个特定的概念，与女权运动紧密联系，它不仅描写妇女的生活，而且塑造理想的妇女形象，否定女性作为男性的“看”的对象。万勤《当代美国女性电影一瞥》中指出，“女性电影”是容易引起歧义的概念，理论研究者将它严格限定在“表现女权及女性意识的电影”，但在传媒及大众。“女性电影”的外延被无限扩大，导致“泛女性电影”。最后作者认为女性电影是由女导演拍的，以女性生活为题材的，从女性角度出发的电影。凌燕《电影的另一种定义：伊朗电影(女人花)》，此文尝试从观众的角度将女性题材的电影界定为主要给女性观众看的电影，这种影片通过对女性生活经历的展示，宣泄在父权制社会中受到的压抑。有的学者则紧紧抓住“女性意识”这一核心要素，如李显杰、修倜的《论电影叙事中的女性叙述人与女性意识》所强调的“女性意识”，必须包含两层意义：一是平权意识，二是女性形象要摆脱作为男性的观赏对象，刻画出女性自我的命运、价值观和心理特征。魏红霞《80年代中国女性电影中的女性意识》认为女性电影从女性欲望、性别差异、主体性意识三方面表现了独特的女性意识。
　　到目前为止，理论界虽然未曾给出一个唯一的精准的“女性电影”概念，但却已经形成一定的共识。女性电影是什么并不清晰，但女性电影不是什么已经十分明了：(1)女性电影并不等于女性创作者所创作的作品。(2)女性电影并不等于女性题材电影。(3)女性电影并不等于一定程度上反映女性意识的作品。
　　
　　二、质疑与批判——对男性创作者及其作品展开的批评
　　
　　尽管电影创作者的性别并不能区分电影作品是否具有女性意识，但是，很大程度上，创作者的性别意识在某种程度上具有一致性，所以，中国女性主义电影批评者对男性创作者采取了激进的批判态度，特别是在中国女性主义电影批评发展的早期。屈雅君在其论文中曾这样写道：“男性电影艺术大师们无论塑造出多么动人的银幕女性，他们的作品都不足以称之为女性电影。女性电影，信捷职称论文写作发表网，那一定是由对于女子的社会地位与角色处境有着切肤之痛的女性导演所创造出来的”。批评家们将注意力普遍集中在男性创作者所塑造的女性形象这一问题之上。首先，她们阐述了男性创作者所塑造的女性形象所体现的女性命运。在秦晓红的《女性生存状态的中国镜像——论中国电影的女性形象建构》—文中，从“花木兰”式的女人到传统女性形象的复归，再到商业大潮下的欲望代码，这些镜像女人清晰地体现了女性在社会所遭遇的话语霸权和男权中心，以及谋求自己独立生活、生存和发展空间的艰难性。其次，就是揭示女性形象的实质。范志忠在《寻找被逐者的精神家园——试论新时期中国女性电影的文化意蕴》—文中，屈雅君在《“女为悦己者容”——关于男性电影的女性批评》—文中，均将矛头指向谢晋与张艺谋。范志忠从父权制的角度阐述了新时期谢晋倾注全部热情所塑造的具有母亲般品质的女性形象，“实质上仍是为父权制度服务的，男性。而非女性，成为女性意义确立的唯一参照系，女性的真实生命体验，也因此而再次被‘榨干’和‘抽空’。”而张艺谋影片中自我放逐的女性，也正是父权制度下观者所熟悉的女性形象。屈雅君指出，谢晋的女主人是一些情感和道德的代码，是男人们精神上的守护神。张艺谋的女性系列则是一些本能和欲望的符号，是男人们肉体上的承欢者。谢晋与张艺谋所创作的那些貌似站在女性立场上写女人的作品，无一能跳出男性中心的窠臼。
　　戴锦华是一位对女性主义电影研究剖有建树的学者，在她早期的《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》中，从社会与文化的层面分析了女性形象产生的历史根源。1949年的政治剧变与政权的变更，阻断了五四文化精神在文学艺术领域的延续，导致了当代中国文学与艺术在其起始之处，是以朴素而幼稚的艺术语言完成对主流意识形态话语的重述与再确认。于是，1949—1959年间的革命经典电影形态中，欲望视阈与欲望语言消失，人物形象呈现为非性别状态。1979年出现的第四代开始向艺术政治工具论全面突围，但他们的力量是如此的孱弱与微渺，其影片中的女性形象成了历史的剥夺与主人公内在匮乏的指称。历史／文化反思运动时期，在历史清算与文化寻根的悖论努力之中，女性再一次成为男权世界的历史债务偿还者。第五代拒绝女性形象、拒绝主流而完成了经典之作，但在闯入世界影坛的过程中，仍然需要借助女性，并将男性的欲望锁定在女性的身上。
　　批评家们对于第六代男性导演的态度要温和很多，甚至给与了一定程度的肯定，如：伍国的《女性主义神话的建构与颠覆从第五代到第六代电影》、郭泽清的《从<孔雀>、<青红>看第六代电影人的女性情结》。但是从来没有一位评论者给予任何一位男性导演、任何一部男性导演作品“女性电影”的殊荣。