三、自省与反思——对女性创作者及其作品展开的批评
　　
　　批评家们将更多的关注和希望寄予在女性创作者创作的作品之上，尽管对她们的作品也存在着怀疑与批判。但是对于各个时期女作者们所创造的新气象给与了肯定，并积极促成真正的女性电影能够在女性阵营里出现。从1990年杨远婴发表《女权主义与中国女性电影》以来，陆续有潘若简、中珊、戴锦
　　华、魏红霞、黄会林等人对中国妇女史以及女性导演集体成果作深度考察。
　　杨远婴是较早运用西方女权主义理论，去描述、认识女性执导的电影中女性意识嬗变的研究者。文章的上篇分析了中国女性解放的历史及现状，她指出“中国古代妇女的历史是一部女性意识在男权社会和个体家庭中消融的历史”。而近代的妇女解放运动又明显依赖于社会整体的变革和男性改革家，这必然决定了中国妇女解放运动天然突出社会化和男性化的特征，女性的自我反省和批判男性中心主义的力度遭到淡化。文章的下篇评析了新中国成立以来一系列的女性导演。早期的王苹、董克娜由于政治和业务都处于模仿男性的阶段，所塑造的女性不可避免地屈服于现存秩序，成为男性精神的缩影。通过群体分析80年代的女导演凌子、张暖忻、史蜀君、王君正、刘苗苗、彭小莲、胡玫、黄蜀芹所创作的作品，指出了这一群体所作的贡献。就是在影片的镜语设置上，凸现了女性特有的情感。文章还高度肯定了《人鬼情》“将是一部女性生活的寓言”。
　　戴锦华在1994年发表的《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》基本上承继了杨远婴的论断，并认为《人鬼情》是一部真正意义上的女性电影。但是她并没有因此而持乐观的态度，清醒而尖锐的指出：“女性制作者突破主流意识形态、或经典男权话语、完成自觉地反抗或抗议的女性自陈的努力，大都呈现为一次逃脱的落网。”并对这种状态的产生给出了原因分析：“一、这些影片的女性制作者并未能建立一种真正自觉、自省的女性立场，她们大都持有某种本质论的女性观，大都保有某种经典的道德判断与性别价值判断。女性命题与女性形象的历史空白造成了一种深刻的女性自我意识和性别意识的混乱与无知，这一切成了女性电影中女性怪圈的历史成因。二、其表达女性自陈的努力，大都止于塑造‘正面女性形象’，而始终不曾成为一种话语的与文化的反抗或颠覆”。文章所包含的深刻的自省精神足以鞭策现代女性创作者奋勇前进。
　　尽管女性创作者经受着种种公开的或隐匿的钳制与束缚，但是批评家们在清醒认识现实的基础之上，积极地为女性导演的创作实践提供多方面的构想。李显杰、修倜在《论电影叙事中的女性叙述人与女性意识》通过梳理和归纳电影叙事中的几种女性叙述人方式及其产背景，并着重考察了女性叙述人所具有的“话语”功能和“言说”功能，指出“女性叙述人往往成为女性主体(指影片制作者——编导)的‘代言人’，有着女性自身情愫的直接经验投射。因而整体上呈现出较为强烈的女性意识”，这种强烈的女性意识正是作者所强调的一部作品能够称之为女性电影的核心要素。此文从叙事学的角度为女性电影提供了一种创作方法。王虹则借鉴了西方的女权理论思想，她在《女性电影文本》中肯定了莱尔·姜斯顿以及萝拉·莫薇早先提出的女性电影必须是对抗电影的论点，认为女性电影应该不断地进行着摆脱男性的目光，坚持以女性的立场、女性的视角看待自我的实践。王玲站在现代的角度试图从文化内涵的层面建构女性电影，她在《走出目光的藩篱——论中国女性和中国电影的话语与身份书写》中指出，面对后殖民文化时代，中国女性与中国电影的文化出路应该面向两个方向；一是张扬文化精神，建立有效的性别文化和本土现实文化认同；二是走出目光的藩篱，忠诚于民族文化，确立女性的性别身份和中国的文化身份。
　　
　　四、结语
　　
　　纵观这二十年来的中国女性主义电影理论的发展，批评工作者们并未将精力放置于理论建议，更过是把目光投向了具体的创作实践中。她们以强劲的批判揭露了以往电影文本中隐性的性别差异与男性中心文化秩序，并试图借助女性创造者构建真实体现女性生存、情感、心理、欲望等的女性电影，但是这种构建的力量却十分薄弱，这其中固然有中国社会、文化、政治的强大阻力，也有理论自身的矛盾性，后现代主义的来临，让一切消解得毫无意义，女性的意义似乎只有在不断地颠覆和解构男性意义的过程中才能得以体现。
　　
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