[论文关键词]　后现代主义电影　叙事策略　边缘性　画外音独白 解构

　　[论文摘要]后现代主义电影是后现代主义文艺思潮在电影界的延伸，其以反传统的情节结构、漫画式的叙事基调、混杂的拼贴方式为特征。王家卫的影片力图表现后工业时代都市人的无力感、渺小感、孤寂不安以及游离于主流之外的边缘感。其电影塑造小人物、运用画外音独白、以及拼盘式的、插页式的情节结构等叙事策略都带有浓厚的后现代主义特质。
　　　　
　　“后现代主义”是一个20世纪六七十年代盛行于西方的文艺思潮。围绕它产生的理论争鸣是近年中国学界的一个重要现象。在电影界则是对“后现代电影”的评说。问题正如程青松先生所指出的，由于对“后现代电影”在概念外延上界定过于宽泛，以至于把许多与后现代无关的影片也包括其中，因此对“后现代主义电影”的概念界定显得尤为必要。
　　
　　一、后现代主义与后现代性
　　
　　“后现代主义”和“后现代性”是有区别，对此国内外的学者都有研究。英国学者特里－伊格尔顿(Terry Eagleton)在《后现代主义的幻象》一书中认为，后现代性是一种与启蒙主义规范相对立的一种思想风格，“它怀疑关于真理、理性、同一性和客观性的经典概念，怀疑关于普遍进步和解放的观念，怀疑单一体系、大叙事或者解释的最终根据。”而后现代主义则是一种文化风格，它以“一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折衷主义的、多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面”。二者的关系是，后现代主义正是作为哲学思想风格的后现代性在文化艺术上的具体体现。
　　中国学者尹鸿对“后现代性文化”和“后现代主义文化”的区分更具有实践操作层面的意义。他提出：“如果说后现代性文化是一种大众性的世俗文化的话，那么后现代主义文化就是一种知识分子的哲学性的文化：如果说后现代文化是一种消费性文化的话，那么后现代主义就是一种消解性的文化：如果说后现代性文化是后现代商品社会的表现形态的话，那么后现代主义文化就是后现代社会的价值反思体系。
　　
　　二、后现代主义电影
　　
　　理清了这两个层面上的“后现代主义”概念，“后现代主义电影”的概念也就清楚了。后现代主义电影指带有能反映后现代社会时代特征的艺术风格的电影类型，这种艺术风格上是无中心的、无根据的、拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的，它模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，往往是与消费社会的商业逻辑和高度发达的科技媒介联系在一起的。在摄制上，电影从表现内容、反映视角、框架结构和镜象语言上，都显示出一种强烈的实验性质和前卫立场。
　　理论界认为，1968年后的法国电影，尤其是戈达尔的影片和德国导演让—玛丽·斯特劳布的若干影片，已经包含后现代主义电影的反叛精神和若干形式因素，如拼贴、随意插入引文和照片、再现拍摄现场、加入电视采访、直接面对观众宣讲等颠覆传统电影语言的手段。阿瑟·佩恩的《邦妮和克莱德》(1967)、阿仑·雷乃的《生活是部小说》(1983)、费里尼的《八部半》(1963)、安东尼奥尼的《女人的证明》(1982)，被认为是后现代主义电影的先声。
　　20世纪80、90年代，出现了后现代主义电影的高潮。西班牙的佩德罗·阿尔莫多瓦，法国的吕克·贝松、雅克·贝内克斯和扬·库南，美国的大卫·林奇、昆廷·塔伦蒂诺和科恩兄弟，英国的丹尼·波勒等是后现代主义电影的代表人物。他们的作品采用反传统的情节结构、漫画式的叙事基调、混杂的拼贴方式、电视广告式的美学语言、黑色幽默的暴力诗学、反讽和滑稽模仿手法。
　　后现代主义电影思潮对中国本土的影响相对滞后，但它对香港地区却有着相当大的影响。
　　
　　三、王家卫电影的叙事策略
　　
　　香港导演王家卫是亚洲电影的代表人物，更是一位后现代电影大师。香港文化的重要特征就是它的后现代性，中西文化的拼接，高度商品化和高度媒介化，王家卫非常敏感地感悟到了这一切。其电影以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段，表现后工业时代都市人的无力感、渺小感、孤寂不安以及游离于主流之外的边缘感。笔者以为王家卫电影的后现代性更多地表现在他的叙事上，而不是造型上。
　　
　　1.人物塑造的边缘性
　　对于社会边缘人物的书写早已有之，如法国导演莱奥·卡拉克斯的《新桥恋人》、吕克·贝松的《杀手里昂》以及美国导演大卫·林奇的《心中狂野》等，都从不同角度展现了人处于社会边缘的现实状况和精神状态，但象王家卫这样在自己的大部分影片中都倾尽全力书写人在边缘的都市现象的却不多见。
　　首先，电影中的主角，通常都是阿飞、舞女、小店员、空姐、杀手、警察、同性恋者……他们或者没有一个正式安稳的工作，整日游荡在城市的阴暗的角落；或处于社会底层，没有基本的生活保障；或与传统道德相抵触，不为社会所接受。他们在现实生活和精神领域中是一群流浪漂泊者，信捷职称论文写作发表网，都市的边缘人。
　　其次，这些人物都没有一个正式的名字。一般电影中人物名称是界定人物身份的基本符码。然而王家卫电影中更多的时候，人物的名称都变成了数字，或者，人物没有名字。如《旺角卡门》中的华仔；《重庆森林》中的两个警察以他们的编号223和663代称；《阿飞正传》中的人物也没有全名，只有别名，如“美美”、“露露”是两歌厅女子的名字，其他如“阿超”、“旭仔”、“丽珍”。到了《堕落天使》中人物干脆就没有了名字。人物都没有被显示拥有一个完美的家庭，他们的姓氏更是从不被提及的。
　　人物姓名的刻意忽略，一方面强化了人物的边缘特征，面对高楼林立的现代都市，人们感到自身渺小到连姓名都已被湮没。另一方面，这些名字被泛化了的小人物形成了对所有现代都市人的指代，“这一个”成了“这一群”的甚至“这一代”的代称，从而加深了电影所表现的社会内涵。
　　第三，电影中的人物呈现出一种游离状态。传统电影中人物的背景、身份地位、职业、思想意识等都会一一道明，人物的性格塑造即在此基础上展开。而王家卫电影中一切表明人物身份的东西似乎都含糊不清，人物脱离了常规的生活背景，终日漂泊于家庭、社会之外。过着无法把持、游离无根的生活。如《重庆森林》中的663，我们只知道他是一个警察，对于他日常工作的具体内容却一无所知，警察这一职业和他在剧中的种种行为也无任何联系，似乎663这一人物换成任何一种身份，我们对影片的理解都不会有变化。
　　总之，王家卫在他的影片中不仅给我们展示了一幅现代都市生活图景，更力图揭示藏于人内心深处的“都市不适应症候”：人们的无力感、渺小感、孤寂不安以及游离于主流之外的边缘感。