从入世英雄到隐世智者──黑泽民电影中的「完人」主题
作者：佚名； 更新时间：2014-12-06
每个艺术家这一生，都会透过他最擅长的艺术形式，环绕几个对他而言是再重要不过的主题。这些主题，多半都是艺术家最关切的、最想告知世人的、或是艺术家自己最想解开的谜题。
刚过世的世界级大导演黑泽明，一样透过电影的艺术形式，环绕著他最在乎的几个议题。最初的议题是「被西方文化冲击后的日本，英雄形象到底是什么？」个人决断下的人道主义对日本而言，武士道结合禅道下的英雄形象，已是日本文化中不可分割、且引以为傲的文化象徵。这恰像「儒士」在华人文化下的精神象徵一样。华人文化中的儒，的确在西方文化冲击下，渐渐失去其定位，这文化冲击使儒在这一世纪，经过不知多少的旁徨与阵痛，最终还是免不了淡去其色彩。日本文化中的武士精神，一样经历了类似的历程。旁徨阵痛的这一世纪，恰好与黑泽民导演生涯期间相遇，因此「何为英雄？」与「英雄的出路」，就成为黑泽民电影回绕的基调。这基调，黑泽民同时用现代剧与历史剧来对应探讨。
从1943年黑泽民拍出第一部重要电影「姿三四郎」，到1965年拍出「红胡子」，这二十年间，黑泽民都将英雄定义集中于「个人决断下的人道主义」。这种个人决断，又以在乱世中的决断最是艰难。因此，黑泽民爱将剧情背景置于乱世景观之中，来凸显其英雄的决断能力。
这种乱世中的人道主义，是一种属于个人性而非群体性的意志，是一种近似贵族化的、是少数人（一如武士精神是少数人才拥有的能力）才能做出的决断，也因此，黑泽民电影中的英雄，就注定要承受孤独。
乱世下的个人决断黑泽明是要让『罗生门』中竹薮这个意象，象徵『人心』这个黑暗迷宫。『生之欲』中，堪治（志村乔）坚持要单独面对死亡，因此而与身边的人产生疏离，并与社会秩序构成挑战。
我们来看看黑泽民第一部轰动国际影坛的电影「罗生门」。
1950年的「罗生门」，黑泽民终于轰动国际影坛，走出日本格局，成为世界知名的大导演，而他被国际称道的，正是对人道主义的强调。
罗生门如何描述乱世呢？背景是在充满战乱饥荒的时代，但其乱世感不止于此，还在于在这样的时代充满人与人之间仅剩自私自利的互残，人们再也无法彼此信任。黑泽民透过对白道出：「这比战乱饥荒还恐怖」。
剧情述及一个凶杀案发生，四名当事人纷纷为了遮掩自己的软弱而说出漫天大谎。说谎之恶，甚至死后成鬼继续说谎。在这样的乱世下，多半的人选择玩世不恭犬儒主义、或自私到了无情无义，而黑泽民却选择一个也曾为了钱说谎的樵夫的意志决断人道精神，道出乱世下的英雄定义：樵夫决定原谅自己与他人的软弱，在艰难时局贫困生活下，捡回被人抛弃的婴孩好好抚养。这种决定，当然不是容易的，但却是英雄的必然决定。因此樵夫注定孤寂。电影结尾，他一人抱著婴孩走出罗生门。只比「罗生门」晚两年拍摄的「生之欲」，黑泽民则将乱世感置于面对死亡之刻。得知自己罹患癌症末期的男主角，从浑浑噩噩的痛苦过渡到想尽情玩乐、想寻找青春的种种挣扎，最终产生一种自觉：「好好在生命末期作点有意义的事。」于是男主角为了一群妇女孩子，搏力与公家机关的官僚主义抗衡。整个过程中，黑泽民屡屡强调著这种面对死亡产生的自觉，需要极强的意志力、也面临无法挽救的孤寂。
英雄是改变乱世，还是为乱世所毁？这种意志力、这种自觉、这种人道主义、这种乱世下的英雄描写，实在说来，是让人有些不安的。一定会有人问：「乱会因为个人式的意志决断有任何改变？如果乱世继续是乱世，孤寂英雄的舍己意义为何？孤寂、与永不气馁的意志，在明知乱世不可能因个人决断而有丝毫改变下，仍可以撑持英雄的一生？有没有可能，英雄非但没有改变乱世，反而被乱世所毁？」会这样问，当然是因为黑泽民刻意著眼「乱世」。治世下作人道主义者是何其的容易，要看到「意义」是何其简单，但乱世中英雄即或坚持终生，能对乱局有多大的影响力？更何况是一个个人式的意志决断、一个孤寂的英雄？华人文化中，不也有治世君子出、乱世君子隐的警语？黑泽民会不会只是企图说服观众（还是他自己？），因而故意忽略，绝大部份乱世都是杀死英雄，而不是塑造英雄？这就是为什么这段时间的黑泽民电影，剧尾总有点说服力不够、略嫌草率的感觉。他过于强烈的透露出一种「求解」或「作结」的企图，让电影一面倒的服从此企图，其原本多层次的结构，就会坍塌成一个「单音独鸣」的观点，电影流于武断偏狭。于是在观众的纳闷与隐隐不安中，结束电影。
英雄神话『天堂与地狱』里的一幕：权藤（三船敏郎）在警方与妻子的注视下，收拾手提箱，准备付赎给绑匪。此处的画面很明显的形成多重的场域，影像化出一个遭到重击的社会空间。空间在『天堂与地狱』中是富有社会意义的隐喻，譬如权藤在这里要隔著玻璃/铁丝窗，才能面对造成他痛苦的绑架犯。『红胡子』中的一幕：保本（加山雄三）从新出（三船敏郎）那儿习得有关生死的秘密。这是黑泽明电影中师生关系的极致。
这种漏洞，到了「天堂与地狱」就更加明显。发生一个绑票案，营救一个孩子的过程中，不知多少「自觉意志人道精神」参与其中，从商人之妻、人，到警察、新闻界、甚至老百姓，全都如此单纯的维护著正义。商人更是为人道营救，完全牺牲了自己的前途，让自己从零重新开始。观众都立即可以辨明，这种「个人式的意志集合出来的集体英雄」，是一个神话，是何其的不可能。观众难免在心中道出：「这只是电影！真实状况是，舍己者是傻瓜。将只有他被牺牲，将没有人同情他。」两年后的「红胡子」，英雄形象更加离奇了。背景完全抽象化，远离任何时代、社会背景，变成是在任何时空都可以发生的一家医院里。主角「红胡子」之人道主义英雄，不仅济助贫困、力抗恶势力（如妓女院），甚至有十分厉害的武功，可以一人打败十数人。这完全神似华人电影中对「侠」的神话刻化。
黑泽民至此，乱世中的英雄定义与英雄出路已经破绽百出了。会这样，究其因，是黑泽民忽略了社会体制本身就是强权，会彰显恶势力，并削弱英雄知其不可而为之的努力。此时的黑泽民却执意相信，唐吉诃德是可以割断与社会团体间交会互动的联系，可以彷佛如入无人之境，而作「孤身」的追求。于是英雄最后不仅在道德上、也在能力上，必须彻底的完人化、神话化，否则无法改变大局。不进行彻底的社会分析，将答案建立在个人的英雄神话上，是注定要露出破绽的。
『电车狂』：小六仔的精神因幻想而雀跃，驾著他想像中的电车，行过贫民区。
从入世英雄到遁世智者果真，黑泽民从1970年起，电影方向出现非常重大的转折，几乎可以说是颠覆所有自己的过去。不仅英雄定义改写，过去电影始终暗藏的积极结尾也转为悲凉、甚至是荒谬。
1970年拍摄的「电车狂」，已开始出现悲戚之音。电车狂描述的是贫民窟里的点点滴滴生活。没有出路、没有未来，过一天算一天，只有智能不足的孩子最快乐。如果说这部电影中还有英雄，大概就是那位颇有禅意的智慧老者。老者在整部电影著墨不多，但却是黑泽民后来由「英雄主题」走向「隐世智者主题」的转折伏笔。
拍完「电车狂」，关心乱世英雄的黑泽民割腕自杀，获救。
从此黑泽民电影的基调改变了。他笔下人物越来越少出现那种积极入世的说服意愿，越来越多「避世无欲、随遇而安」的禅意，也刻意著力刻划积极入世的英雄的无力与悲凉。意志力、决断，都在剧情中自身证明为荒谬。或者可以这么说，1970年后，黑泽民要的是充满禅意的智者，而非知其不可而为之的意志决断人道主义英雄。
寻访水车村他究竟是魅力非凡的家族领袖，抑或只是影武者？自我在『影武者
刚过世的世界级大导演黑泽明，一样透过电影的艺术形式，环绕著他最在乎的几个议题。最初的议题是「被西方文化冲击后的日本，英雄形象到底是什么？」个人决断下的人道主义对日本而言，武士道结合禅道下的英雄形象，已是日本文化中不可分割、且引以为傲的文化象徵。这恰像「儒士」在华人文化下的精神象徵一样。华人文化中的儒，的确在西方文化冲击下，渐渐失去其定位，这文化冲击使儒在这一世纪，经过不知多少的旁徨与阵痛，最终还是免不了淡去其色彩。日本文化中的武士精神，一样经历了类似的历程。旁徨阵痛的这一世纪，恰好与黑泽民导演生涯期间相遇，因此「何为英雄？」与「英雄的出路」，就成为黑泽民电影回绕的基调。这基调，黑泽民同时用现代剧与历史剧来对应探讨。
从1943年黑泽民拍出第一部重要电影「姿三四郎」，到1965年拍出「红胡子」，这二十年间，黑泽民都将英雄定义集中于「个人决断下的人道主义」。这种个人决断，又以在乱世中的决断最是艰难。因此，黑泽民爱将剧情背景置于乱世景观之中，来凸显其英雄的决断能力。
这种乱世中的人道主义，是一种属于个人性而非群体性的意志，是一种近似贵族化的、是少数人（一如武士精神是少数人才拥有的能力）才能做出的决断，也因此，黑泽民电影中的英雄，就注定要承受孤独。
乱世下的个人决断黑泽明是要让『罗生门』中竹薮这个意象，象徵『人心』这个黑暗迷宫。『生之欲』中，堪治（志村乔）坚持要单独面对死亡，因此而与身边的人产生疏离，并与社会秩序构成挑战。
我们来看看黑泽民第一部轰动国际影坛的电影「罗生门」。
1950年的「罗生门」，黑泽民终于轰动国际影坛，走出日本格局，成为世界知名的大导演，而他被国际称道的，正是对人道主义的强调。
罗生门如何描述乱世呢？背景是在充满战乱饥荒的时代，但其乱世感不止于此，还在于在这样的时代充满人与人之间仅剩自私自利的互残，人们再也无法彼此信任。黑泽民透过对白道出：「这比战乱饥荒还恐怖」。
剧情述及一个凶杀案发生，四名当事人纷纷为了遮掩自己的软弱而说出漫天大谎。说谎之恶，甚至死后成鬼继续说谎。在这样的乱世下，多半的人选择玩世不恭犬儒主义、或自私到了无情无义，而黑泽民却选择一个也曾为了钱说谎的樵夫的意志决断人道精神，道出乱世下的英雄定义：樵夫决定原谅自己与他人的软弱，在艰难时局贫困生活下，捡回被人抛弃的婴孩好好抚养。这种决定，当然不是容易的，但却是英雄的必然决定。因此樵夫注定孤寂。电影结尾，他一人抱著婴孩走出罗生门。只比「罗生门」晚两年拍摄的「生之欲」，黑泽民则将乱世感置于面对死亡之刻。得知自己罹患癌症末期的男主角，从浑浑噩噩的痛苦过渡到想尽情玩乐、想寻找青春的种种挣扎，最终产生一种自觉：「好好在生命末期作点有意义的事。」于是男主角为了一群妇女孩子，搏力与公家机关的官僚主义抗衡。整个过程中，黑泽民屡屡强调著这种面对死亡产生的自觉，需要极强的意志力、也面临无法挽救的孤寂。
英雄是改变乱世，还是为乱世所毁？这种意志力、这种自觉、这种人道主义、这种乱世下的英雄描写，实在说来，是让人有些不安的。一定会有人问：「乱会因为个人式的意志决断有任何改变？如果乱世继续是乱世，孤寂英雄的舍己意义为何？孤寂、与永不气馁的意志，在明知乱世不可能因个人决断而有丝毫改变下，仍可以撑持英雄的一生？有没有可能，英雄非但没有改变乱世，反而被乱世所毁？」会这样问，当然是因为黑泽民刻意著眼「乱世」。治世下作人道主义者是何其的容易，要看到「意义」是何其简单，但乱世中英雄即或坚持终生，能对乱局有多大的影响力？更何况是一个个人式的意志决断、一个孤寂的英雄？华人文化中，不也有治世君子出、乱世君子隐的警语？黑泽民会不会只是企图说服观众（还是他自己？），因而故意忽略，绝大部份乱世都是杀死英雄，而不是塑造英雄？这就是为什么这段时间的黑泽民电影，剧尾总有点说服力不够、略嫌草率的感觉。他过于强烈的透露出一种「求解」或「作结」的企图，让电影一面倒的服从此企图，其原本多层次的结构，就会坍塌成一个「单音独鸣」的观点，电影流于武断偏狭。于是在观众的纳闷与隐隐不安中，结束电影。
英雄神话『天堂与地狱』里的一幕：权藤（三船敏郎）在警方与妻子的注视下，收拾手提箱，准备付赎给绑匪。此处的画面很明显的形成多重的场域，影像化出一个遭到重击的社会空间。空间在『天堂与地狱』中是富有社会意义的隐喻，譬如权藤在这里要隔著玻璃/铁丝窗，才能面对造成他痛苦的绑架犯。『红胡子』中的一幕：保本（加山雄三）从新出（三船敏郎）那儿习得有关生死的秘密。这是黑泽明电影中师生关系的极致。
这种漏洞，到了「天堂与地狱」就更加明显。发生一个绑票案，营救一个孩子的过程中，不知多少「自觉意志人道精神」参与其中，从商人之妻、人，到警察、新闻界、甚至老百姓，全都如此单纯的维护著正义。商人更是为人道营救，完全牺牲了自己的前途，让自己从零重新开始。观众都立即可以辨明，这种「个人式的意志集合出来的集体英雄」，是一个神话，是何其的不可能。观众难免在心中道出：「这只是电影！真实状况是，舍己者是傻瓜。将只有他被牺牲，将没有人同情他。」两年后的「红胡子」，英雄形象更加离奇了。背景完全抽象化，远离任何时代、社会背景，变成是在任何时空都可以发生的一家医院里。主角「红胡子」之人道主义英雄，不仅济助贫困、力抗恶势力（如妓女院），甚至有十分厉害的武功，可以一人打败十数人。这完全神似华人电影中对「侠」的神话刻化。
黑泽民至此，乱世中的英雄定义与英雄出路已经破绽百出了。会这样，究其因，是黑泽民忽略了社会体制本身就是强权，会彰显恶势力，并削弱英雄知其不可而为之的努力。此时的黑泽民却执意相信，唐吉诃德是可以割断与社会团体间交会互动的联系，可以彷佛如入无人之境，而作「孤身」的追求。于是英雄最后不仅在道德上、也在能力上，必须彻底的完人化、神话化，否则无法改变大局。不进行彻底的社会分析，将答案建立在个人的英雄神话上，是注定要露出破绽的。
『电车狂』：小六仔的精神因幻想而雀跃，驾著他想像中的电车，行过贫民区。
从入世英雄到遁世智者果真，黑泽民从1970年起，电影方向出现非常重大的转折，几乎可以说是颠覆所有自己的过去。不仅英雄定义改写，过去电影始终暗藏的积极结尾也转为悲凉、甚至是荒谬。
1970年拍摄的「电车狂」，已开始出现悲戚之音。电车狂描述的是贫民窟里的点点滴滴生活。没有出路、没有未来，过一天算一天，只有智能不足的孩子最快乐。如果说这部电影中还有英雄，大概就是那位颇有禅意的智慧老者。老者在整部电影著墨不多，但却是黑泽民后来由「英雄主题」走向「隐世智者主题」的转折伏笔。
拍完「电车狂」，关心乱世英雄的黑泽民割腕自杀，获救。
从此黑泽民电影的基调改变了。他笔下人物越来越少出现那种积极入世的说服意愿，越来越多「避世无欲、随遇而安」的禅意，也刻意著力刻划积极入世的英雄的无力与悲凉。意志力、决断，都在剧情中自身证明为荒谬。或者可以这么说，1970年后，黑泽民要的是充满禅意的智者，而非知其不可而为之的意志决断人道主义英雄。
寻访水车村他究竟是魅力非凡的家族领袖，抑或只是影武者？自我在『影武者
