中国纪录片跨世纪三大演变(2)
作者：佚名； 更新时间：2014-12-06
揭示出解说文本“声画两张皮”所造成的局限。
突破“单声道”的外力来自技术装备的进步。50年代后期，随着16mm轻便摄影机、1／4英寸盘式录音机、高感光度胶片、微型照明器材的广泛应用，国际影坛上掀起了一场以同期录音为标志的“纪录片革命”，纪实文本应运而生，解说文本日趋式微。自60年代以后，纪实文本逐渐成为纪录片的主流。但与国外纪录片的演进相比，中国纪录片创作在60—80年代期间明显滞后，银屏上依旧由解说文本唱主角，纪实文本姗姗来迟。
1978年底中央电视台引进ENG采集方式之后，纪录片编导的创作观念却未与先进的硬件同时更新，一度“新瓶装陈酒”，仍旧依靠解说词传达信息，传播效果继续维持“声画两张皮”状况。此后，随着中、外电视界学术交流与联合摄制日益频繁，带来了世界风行的纪实观念的冲击。从80年代中期起，中国纪录片创作终于突破“画面配解说”的模式，开始为“同期声叙述”补课。在理论领域，朱羽君教授一再大声疾呼：“声音是形象不可分割的组成部分，没有声音的形象是不完整的形象，不纪录声音的纪实是不完整的现实”！这种崇尚“声画合一”的现代纪实观念，一举扭转了昔日解说文本一枝独秀的局面。
这场“同期声革命”在中国出现虽然晚了一些，但来势迅猛，尤其是《望长城》（1991）在业内产生了强烈的反响。《望长城》的创新首推同期声的“彻底”运用，总编导刘效礼在策划阶段就明确提出“节目要创新，首先在声音上要有突破”，摄制组为此定下全片统一的声画结构：拍摄素材必须带有同期声和现场效果声，不允许后期制作时人工配音；起用焦建成、黄宗英等3位主持人，让他们以“现在进行时”的现场采访贯穿所有场景。这样做的目的，是尽可能将生活的原生态呈现给观众，不仅画面纪实，声音也保持“原汤原汁”的韵味。全片共计有近百位署名或不署名的采访对象直接面对镜头说话，他（她）们的话语、举止、神情以及话中包含的潜台词等等，向观众提供了大量鲜活的信息。《望长城》在中国纪录片演变的进程中，给沿袭已久的“画面配解说”形态划上了一个明确的句号。
纪录片创作演进至今，就声源构成而言，大致可分为3种类型：
第一种类型是政论片，这是解说文本唯一值得保留的品种。在政论片中担任解说的播音员一般不出镜，他（她）在幕后抑扬顿挫、字正腔圆地诵读由专人撰写的解说词，这种声源的性质属第三人称或泛人称的画外解说。
第二种类型是纪实文本推向极致的作品，基本上已弃用传统意义上的解说词。例如《潜伏行动》由编导本人担任画外解说，他似“隐身人”般在摄像机跟拍过程中向观众同步讲解有关破案内情。又如《望长城》大胆取消解说一职，完全通过现场同期声来传播信息，声源处于画面之内，至于必不可少的背景介绍等内容，则由出镜的主持人代劳，或者通过字幕方式来传达。
第三种类型是目前最常见的，片中既有同期声又有解说，信捷职称论文写作发表网，两者呈互补状态，但并非平分秋色，本质上仍属纪实文本，解说词是为同期声作必要铺垫与补充的。以《百年恩来》为例，该片是周恩来诞辰100周年的纪念之作，其中有这样一个感人至深的场面：总编导邓在军专程拜访国务院参事管易文，他是周恩来的老战友。管老年事已高，罹病在身，只能靠在轮椅中接待客人。当邓在军把周恩来照片放在他面前时，出现了以下这组画面与解说：
（解说）作为最后一位告别世界的“觉悟社”成员，他在百岁之年已经失去了辨别亲属的能力。但是当周恩来的形象送到他面前时，竟然出现了这样难以想像的奇迹！
（同期声画面）管老的目光顿时变得炯炯有神、亲切柔和，他用颤抖的手指一再抚摸周恩来的形象，口齿清晰地连呼三声：“音容宛在，永别难忘！音容宛在，永别难忘！音容宛在，永别难忘啊！”
（解说）这令在场的人们动容，令全体摄制人员撒泪。这是一个永远也无法补拍的镜头，五十多天之后，这位老人带着他唯独保留着的对周恩来的记忆和这个奇迹告别了世界。
（画面）苍山如海。霞光万丈。
在这个长镜头记录的完整场面中，解说与同期声相得益彰，传达出浓浓的感情色彩，使观众的情感为之深深激荡。
继解说文本、纪实文本之后，纪录片还出现了第一人称的“自述”文本，其特征是叙述者拥有特定身分，叙述方式是个性化的，叙述效果是他人转述所不能替代的。这种文本的传播效果显得更加真切、生动，有可能成为纪录片在21世纪演进的新趋势。例如《往事歌谣》以90分钟的大容量叙述“西部歌王”王洛宾的传奇经历，编导意识到这位主人公“自身声源异常丰富”，便大胆舍弃解说词，以王洛宾的独白、吟唱及他的音乐作品贯穿全片，令观众耳目一新。
综上所述，中国纪录片声音观念演进的轨迹清晰可辨。“单声道”解说文本在20世纪末基本上已划上了句号；“多声道”纪实文本及第一人称自述文本受到观众青睐，将成为21世纪起主导作用的节目形态。
演变之三：对真实性的探究从“无我之境”到“有我之境”
真实性是纪录片的本质属性。在纪录片画面上出现的影像，理应是现实生活中确实存在的真人、真事、真物及真实的时空状态所构成的。那么，纪录片是否意味着与客观现实毫无二致呢？这个问题看似简单，实质上牵涉到影视艺术的本体理论。长期来人们围绕纪录片所产生的种种分歧与困惑，正是由此而派生的。
西方有两位学者巴赞与爱因汉姆曾对电影本体理论作过深入研究，他们的理论成果完全适用于纪录片。巴赞在1945年发表了一篇著名论文《摄影影像的本体论》，其中一段核心论述将同属造型艺术的摄影与绘画作了比较：
“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。况且，作为摄影机眼睛的一组透镜代替了人的眼睛。在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造。摄影师的个性只是在选择拍摄对象、确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来；这种个性在最终的作品中无论表露得多么明显，它与画家表现在绘画中的个性也不能相提并论。一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”
巴赞的见解耐人寻味，他下的结论看似不留余地，特别强调摄影影像“自动生成，不让人介入”，细加琢磨却又隐含相当大的弹性，因为“选择拍摄对象、确定拍摄角度、对现象的解释”这3个环节在具体操作过程中，足以使两位个性不同的摄影师在相同命题下拍出各具特色的作品。后来，巴赞又在另一篇论文《真实美学》中明智地指出：“一切艺术，即使是最现实主义的艺术也摆脱不开共同的命运。它不可能把完整的现实捕入网内，它必然漏掉现实的某些方面。无疑，技术的进步和运用的得当会使网孔变得细密，然而，仍然需要在各类现实事物中进行一定的选择。”很明显，巴赞的电影美学思想在这里已有进一步的发展。首先，“作为摄影机眼睛的一组透镜”并非万能的，它也会“漏掉现实的某些方面”；其次，摄影机毕竟是由人掌控的，所谓“漏掉”也可以理解为有意舍弃，即出于艺术家自觉的选择。对此，巴赞用一句精辟的话作了归纳：“为了真实总要牺牲一些真实”。到了50年代，他还借用“渐近线”这个几何学名词，提出了“使电影成为现实的渐近线”之说，以此来强调电影不断向现实靠拢，但电影永远不可能完全等同于现实。
爱因汉姆原先专攻心理学，30年代初他偶涉电影研究领域，写成了观点鲜明的《电影作为艺术》一书。爱因汉姆是抱着一种不破不立的姿态来建构他的理论体系的，当时在欧洲文化界有许多人士心存偏见，执意将电影排斥于艺术殿堂之外。爱因汉姆针对此种偏见强调指出：“把照相与电影
突破“单声道”的外力来自技术装备的进步。50年代后期，随着16mm轻便摄影机、1／4英寸盘式录音机、高感光度胶片、微型照明器材的广泛应用，国际影坛上掀起了一场以同期录音为标志的“纪录片革命”，纪实文本应运而生，解说文本日趋式微。自60年代以后，纪实文本逐渐成为纪录片的主流。但与国外纪录片的演进相比，中国纪录片创作在60—80年代期间明显滞后，银屏上依旧由解说文本唱主角，纪实文本姗姗来迟。
1978年底中央电视台引进ENG采集方式之后，纪录片编导的创作观念却未与先进的硬件同时更新，一度“新瓶装陈酒”，仍旧依靠解说词传达信息，传播效果继续维持“声画两张皮”状况。此后，随着中、外电视界学术交流与联合摄制日益频繁，带来了世界风行的纪实观念的冲击。从80年代中期起，中国纪录片创作终于突破“画面配解说”的模式，开始为“同期声叙述”补课。在理论领域，朱羽君教授一再大声疾呼：“声音是形象不可分割的组成部分，没有声音的形象是不完整的形象，不纪录声音的纪实是不完整的现实”！这种崇尚“声画合一”的现代纪实观念，一举扭转了昔日解说文本一枝独秀的局面。
这场“同期声革命”在中国出现虽然晚了一些，但来势迅猛，尤其是《望长城》（1991）在业内产生了强烈的反响。《望长城》的创新首推同期声的“彻底”运用，总编导刘效礼在策划阶段就明确提出“节目要创新，首先在声音上要有突破”，摄制组为此定下全片统一的声画结构：拍摄素材必须带有同期声和现场效果声，不允许后期制作时人工配音；起用焦建成、黄宗英等3位主持人，让他们以“现在进行时”的现场采访贯穿所有场景。这样做的目的，是尽可能将生活的原生态呈现给观众，不仅画面纪实，声音也保持“原汤原汁”的韵味。全片共计有近百位署名或不署名的采访对象直接面对镜头说话，他（她）们的话语、举止、神情以及话中包含的潜台词等等，向观众提供了大量鲜活的信息。《望长城》在中国纪录片演变的进程中，给沿袭已久的“画面配解说”形态划上了一个明确的句号。
纪录片创作演进至今，就声源构成而言，大致可分为3种类型：
第一种类型是政论片，这是解说文本唯一值得保留的品种。在政论片中担任解说的播音员一般不出镜，他（她）在幕后抑扬顿挫、字正腔圆地诵读由专人撰写的解说词，这种声源的性质属第三人称或泛人称的画外解说。
第二种类型是纪实文本推向极致的作品，基本上已弃用传统意义上的解说词。例如《潜伏行动》由编导本人担任画外解说，他似“隐身人”般在摄像机跟拍过程中向观众同步讲解有关破案内情。又如《望长城》大胆取消解说一职，完全通过现场同期声来传播信息，声源处于画面之内，至于必不可少的背景介绍等内容，则由出镜的主持人代劳，或者通过字幕方式来传达。
第三种类型是目前最常见的，片中既有同期声又有解说，信捷职称论文写作发表网，两者呈互补状态，但并非平分秋色，本质上仍属纪实文本，解说词是为同期声作必要铺垫与补充的。以《百年恩来》为例，该片是周恩来诞辰100周年的纪念之作，其中有这样一个感人至深的场面：总编导邓在军专程拜访国务院参事管易文，他是周恩来的老战友。管老年事已高，罹病在身，只能靠在轮椅中接待客人。当邓在军把周恩来照片放在他面前时，出现了以下这组画面与解说：
（解说）作为最后一位告别世界的“觉悟社”成员，他在百岁之年已经失去了辨别亲属的能力。但是当周恩来的形象送到他面前时，竟然出现了这样难以想像的奇迹！
（同期声画面）管老的目光顿时变得炯炯有神、亲切柔和，他用颤抖的手指一再抚摸周恩来的形象，口齿清晰地连呼三声：“音容宛在，永别难忘！音容宛在，永别难忘！音容宛在，永别难忘啊！”
（解说）这令在场的人们动容，令全体摄制人员撒泪。这是一个永远也无法补拍的镜头，五十多天之后，这位老人带着他唯独保留着的对周恩来的记忆和这个奇迹告别了世界。
（画面）苍山如海。霞光万丈。
在这个长镜头记录的完整场面中，解说与同期声相得益彰，传达出浓浓的感情色彩，使观众的情感为之深深激荡。
继解说文本、纪实文本之后，纪录片还出现了第一人称的“自述”文本，其特征是叙述者拥有特定身分，叙述方式是个性化的，叙述效果是他人转述所不能替代的。这种文本的传播效果显得更加真切、生动，有可能成为纪录片在21世纪演进的新趋势。例如《往事歌谣》以90分钟的大容量叙述“西部歌王”王洛宾的传奇经历，编导意识到这位主人公“自身声源异常丰富”，便大胆舍弃解说词，以王洛宾的独白、吟唱及他的音乐作品贯穿全片，令观众耳目一新。
综上所述，中国纪录片声音观念演进的轨迹清晰可辨。“单声道”解说文本在20世纪末基本上已划上了句号；“多声道”纪实文本及第一人称自述文本受到观众青睐，将成为21世纪起主导作用的节目形态。
演变之三：对真实性的探究从“无我之境”到“有我之境”
真实性是纪录片的本质属性。在纪录片画面上出现的影像，理应是现实生活中确实存在的真人、真事、真物及真实的时空状态所构成的。那么，纪录片是否意味着与客观现实毫无二致呢？这个问题看似简单，实质上牵涉到影视艺术的本体理论。长期来人们围绕纪录片所产生的种种分歧与困惑，正是由此而派生的。
西方有两位学者巴赞与爱因汉姆曾对电影本体理论作过深入研究，他们的理论成果完全适用于纪录片。巴赞在1945年发表了一篇著名论文《摄影影像的本体论》，其中一段核心论述将同属造型艺术的摄影与绘画作了比较：
“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。况且，作为摄影机眼睛的一组透镜代替了人的眼睛。在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造。摄影师的个性只是在选择拍摄对象、确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来；这种个性在最终的作品中无论表露得多么明显，它与画家表现在绘画中的个性也不能相提并论。一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”
巴赞的见解耐人寻味，他下的结论看似不留余地，特别强调摄影影像“自动生成，不让人介入”，细加琢磨却又隐含相当大的弹性，因为“选择拍摄对象、确定拍摄角度、对现象的解释”这3个环节在具体操作过程中，足以使两位个性不同的摄影师在相同命题下拍出各具特色的作品。后来，巴赞又在另一篇论文《真实美学》中明智地指出：“一切艺术，即使是最现实主义的艺术也摆脱不开共同的命运。它不可能把完整的现实捕入网内，它必然漏掉现实的某些方面。无疑，技术的进步和运用的得当会使网孔变得细密，然而，仍然需要在各类现实事物中进行一定的选择。”很明显，巴赞的电影美学思想在这里已有进一步的发展。首先，“作为摄影机眼睛的一组透镜”并非万能的，它也会“漏掉现实的某些方面”；其次，摄影机毕竟是由人掌控的，所谓“漏掉”也可以理解为有意舍弃，即出于艺术家自觉的选择。对此，巴赞用一句精辟的话作了归纳：“为了真实总要牺牲一些真实”。到了50年代，他还借用“渐近线”这个几何学名词，提出了“使电影成为现实的渐近线”之说，以此来强调电影不断向现实靠拢，但电影永远不可能完全等同于现实。
爱因汉姆原先专攻心理学，30年代初他偶涉电影研究领域，写成了观点鲜明的《电影作为艺术》一书。爱因汉姆是抱着一种不破不立的姿态来建构他的理论体系的，当时在欧洲文化界有许多人士心存偏见，执意将电影排斥于艺术殿堂之外。爱因汉姆针对此种偏见强调指出：“把照相与电影
