与罚的故事，由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像，由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所形成的风格，使这些电影具有了一种能够被辨认的能指系统，获得了一种公共形象走向了世界，创造了一种中国式样的电影商标或者说品牌。尽管电影的这种全球化策略如今仍然还为一些后来者摹仿，但随着以张艺谋、陈凯歌为代表的中国电影逐渐进入国际艺术电影的主流，这些电影所具备的边缘性优势开始消失，尽管张艺谋、陈凯歌都试图改良他们的全球化电影策略，但是他们电影的国际影响却已经减弱。随着这些电影的类型化，它曾经在一定意义上所具有的某些艺术和观念的前卫性和探索性消失殆尽，艺术创造力和想象力也因为不断的自我复制而失去了精神震撼力和美学震撼力，中国电影通过国际电影节进入全球化的道路应该说已经不是一条康庄大道了。
 如果说，从80年代后期张艺谋的《红高粱》到90年代中期新生代导演张元等人的《北京杂种》等几乎都还是通过国际电影节来开辟国际化道路的话，那么90年代中期以后，从《秦颂》、《兰陵王》到后来的《红色恋人》、《鸦片战争》、《红河谷》、《黄河绝恋》、《洗澡》等影片则试图通过一种国际化的商业运作方式强化电影的全球性，进入国际电影市场。这些影片都具有自觉的国际意识，在制作水平和工艺水平上力图最大限度达到国际通用标准，特别是在文化/艺术层面上也都试图与西方通用意识沟通交流。许多影片不仅投资巨大，而且有意识地采取了东西方交叉的故事题材或者东方化的奇观策略，甚至在《红色恋人》中还基本采用了英文的对白处理。这种国际化的意图，在很大程度上创造了一批按照赛义德所谓的西方人的"东方主义"进行文化编码的中国影片。而1999年最典型的影片样本之一就是青年导演张扬执导的由西安艺玛电影技术有限公司（外资公司）和西安电影制片厂联合摄制的《洗澡》。
《洗澡》具有特殊的文本意义，这不仅因为该片在加拿大、在西班牙或者其他地方获得了各种大奖小奖，更重要的是因为它提供了一个90年代末期全球化背景中的一部具有明显"东方主义"色彩并试图进入西方世界的样本。这是一部贯穿父子关系的影片。80年代，在第五代电影中，作为一种精神依托的"父亲"形象悄然退场，陈凯歌、张艺谋在《黄土地》中所塑造的那个苍老、沧桑、愚钝的父亲形象正如同罗中立那幅经典油画《父亲》中的形象一样，是对"父亲"/传统的一种含泪的追忆和无奈的告别，小憨憨与父辈们的逆流而动，正象喻了与过去的艰难而执着的决绝。进入90年代以后，当第五代解开了那个曾经让他们神采飞扬的俄狄浦斯情结而不断出席各种国内外的加冕仪式的时候，60-70年代出生的更年轻的一代电影人则开始了新一轮的电影冲击，在他们的影片中，常常情不自禁地表达出"父亲死了"的空洞、绝望和寻找"父亲"的迷惘、努力。先是阿年在《感光时代》中，叙述了一个在物欲现实中青年人的成长故事，一个与商品社会格格不入的艺术青年在"父亲/精神"和"母亲/物质"之间进行着艰难的拒绝与认同，在那个教育他成长的"父亲"一样的老人死去以后，这位青年也告别了那个试图豢养他的"母亲"一样的款姐，最后成了一个孤苦无告的流浪者；路学长更是在《长大成人》一开始，就借用唐山大地震来隐喻失去精神之父的后毛泽东时代的降临，直到故事结束，一对青年男女还在继续他们寻找早已失踪的父亲式的"朱赫来" 的心路旅程。新生代电影一次又一次地表现了一群没有父亲庇护、也没有父亲管制的青年人那种飘荡和游离的迷惘和狂乱，处处洋溢一种没有家园和憩居的青春骄傲。但是，在《洗澡》中，那个被告别、被遗忘、被丢失的父亲却重新款款登场，而且不仅是以一种家庭身份出场，还以一种文化符号出场，在影片所提供的父与子的冲突中、父与子的隔膜中，最后以子对父的全面认同而结束了叙事。影片中的父亲老刘，是一?"澡堂"老板，不仅外貌造型慈祥、温和，而且性格开朗、豁达，倔强但通情达理、与人为善，叙事极力回避"澡堂"作为经营实体的经济运作和金钱效益而极力渲染"澡堂"对于社区、对于远亲近邻的亲和作用和凝聚作用，"澡堂"似乎是一个供人们共享天伦之乐、人情之乐的大家园，而老刘就是这个家园的家长。不仅各种各样性格各异、年龄各异、身份各异的人都能在这里得到快乐，而且即便是二明这样的傻儿子也能够在这一世外桃源中找到自己的位置。这似乎更像是一个老少咸宜、妇孺同乐的人间天堂。而影片中唯一与这个天堂般的"澡堂"世界格格不入的人，就是老刘的大儿子大明。大明因为不认同父亲"澡堂"生活，曾经离开（背叛）了父亲和他的澡堂，离家出走到了被80年代中国文化符号化为与"内地文化"、"传统文化"迥然区别的"他者"--深圳淘金，显然，父与子的冲突不仅仅是一种血缘亲情的冲突，而是澡堂文化与深圳文化的冲突，或者可以更准确发说是父/传统/东方与子/现代/西方的冲突（由濮存昕饰演大明，显然与这位演员被当作消费社会中男性偶像的广告象征有互文本联系）。而影片的意义并不在于父与子的冲突，子对父的背叛在影片中是被作为过去时来间接叙述的，或者说，背叛在影片中几乎从来没有真正出场过，我们在影片中看到的仅仅只是当二明用一幅图画将大明从深圳 "误骗"回北京以后，大明如何亲眼目睹父亲的 "澡堂/天堂"生活的过程，如何亲身体验父亲的"澡堂/天堂"生活的魅力，最后终于意识到自己的早年叛逆的轻狂，而心甘情愿地臣服在父亲慈祥的形象面前，不仅成为了一个 "浪子回头金不换"的血缘亲情意义上的孝子，而且也成为了告别叛逆、皈依传统的父亲所维护的 "澡堂"文化的精神遗产继承者。大明一直被安置在一个被动的观看位置上，他在影片中没有任何真正意义上的主动性，他只是一个被教育者，如同我们所有观众一样，是通过看而成为了父亲和父亲所代表的 "澡堂文化"的俘虏，我们被父亲的宽厚、被父亲的亲切、被父亲与周围人的和谐和睦、被父亲所代表的超功利性的东方人伦情感所感动、所征服，于是我们也同大明一样，在不知不觉中完成了恋父认同，也完成了 "澡堂文化"的认同。


"洗澡"离不开"水"，但是在《洗澡》中，"水"却是负载了明确文化意义的符号。在影片中，当老刘回忆陕北缺水的过去时，插入了一个相当突然的陕北农民祈求雨水的画面，无论是画面造型或是秀儿、弟弟的人物设置，都使我们不得不联想到当年的《黄土地》，或者更准确地说，这一段落其实就是想让我们联想到《黄土地》。而在《黄土地》中人们所祈求"雨水"渺茫无望，翠巧消失在黄河的滔滔急流中，憨憨仍然在绝望地期待，但《洗澡》中，人们终于有了源源不断（但隐逸了来源）的水，这水就是所谓东方的仁慈、宽厚、和睦、亲情，是一种以老刘和他的"澡堂文化"所代表的东方人伦。在《黄土地》中，"水"是一个悲剧性的期待，而在《洗澡》中，"水"则成为了一个正剧性拯救。《黄土地》中的西部造型被有意识地生硬地插入当代都市空间中，的确显示了张扬整合第五代的勃勃野心，那似乎是对第五代的一种消解：当年陈凯歌、张艺谋们沉痛地展示了中国农民祈求"水"的执着和愚昧，而这救命之"水"在《洗澡》中早已预备妥当，《黄土地》中那个逆人流而奔向新生活的憨憨已经得到"水"的滋养。第五代的文化反省经过15年的演化，在《洗澡》中成为了文化回归。几乎可以说，影片中所有对"水"的赞美，其实都是对父亲、父亲所代表的"澡堂文化"，"澡堂文化"所像喻的东方传统的赞美，我们不仅在影片中看到了赫然醒目的"上善若水"的匾额，而且也一次又一次地听到人们对水的崇拜和留念，水之万能在影片中被作为一种意念反复被强调