的伦理化倾向越来越突出的政治意识形态原因。这种伦理化倾向体现为三个层面：
一、传统道德观念的复兴。这不仅表现为家庭和社会伦理道德题材的影视作品大量增加，如电视剧《渴望》、《咱爸咱妈》，电影《九香》、《离开雷锋的日子》、《军嫂》、《我也有爸爸》等，它们都以家庭、社会的人际伦理关系为叙事中心，而且更表现为它们都自觉地用传统的道德逻辑，突出了利他与利己、爱与恨、义与利、团体认同与个人叛逆之间的矛盾，张扬克己、爱人、谦让、服从的伦理观念，即便一些并不完全是伦理道德题材的影视作品，如电视剧《姊妹行》、《北京人在纽约》等也都按照这样的道德尺度来设计叙事情节和作出伦理判断。这种对道德主义的呼唤，使90年代的影视文本在价值尺度上与80年代、甚至"五四"新文化那种以个性解放为核心的人道主义传统形成了明显的区别。如1997年出品的电影《这女人这辈子》，尽管它的前半部似乎与张艺谋的《红高粱》等民俗电影在人物结构、场面效果、视听造型甚至大西北的民俗化细节等方面都非常相似，但是影片后半部却将张艺谋电影那种以个性主义为基础的价值观念置换为了一个道德主义的价值观念，影片中原本渴望爱情自由的女主人公灵凤听从了父亲的临终遗嘱，?"孝"的名义嫁给了她并不爱的永义，后来受到永义乐善好施的道德行为的感召而自觉地以身相许。接着影片采用了当年《青春之歌》、《红色娘子军》相同的叙事策略，让永义在完成了对灵凤的教化以后偶然身故，使灵凤成为他的道德精神的继承者，后来灵凤果然放弃了个人的爱情幸福，成为一个圣女般的"节"、"义"女性，而当年同她一起追求爱情幸福的男主人公留根却终于走向了私欲的深渊，于是这个表面上看来与《红高粱》如此相似的影片，却阐释了一个与《红高粱》乃至"五四"新文学那种个性解放的启蒙主义精神完全相反的道德主题，利他性成为一种精神本位，超然于一切之上。在一些道德题材的影视作品中，感性个体常常被道德理性所压抑和放逐。一方面，这可能是对当今社会缺乏能够被共享的道德准则和能够维护人们心理平衡的物质条件的一种策略性补救，但另一方面人们也许会提出怀疑，如果我们将?"五四"新文化所否定的价值观念不经过创造性转化而全盘继承下来的话，我们的影视文化是否真的能在现代化进程中起到精神文明建设的作用，提高社会文明程度和强化民族凝聚力。
二、"主旋律"作品的伦理化策略。许多被称为"主旋律"的影视作品，都通过伦理化的政治形象的塑造，为意识形态主题注入了伦理感情，采用一?"泛情化"的叙事策略，使主人公的性格、动作、命运和他行动的环境、他所得到的社会评价以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理感情为中心而被感情化，不仅使作为国家意识形态代言人的英雄形象对政权与民众的血肉联系这一主流思想做了有效的证明，而且它对观影者伦理感情的成功调用，使它打开了一条"主旋律"电影一直希望的面向大众的传播渠道。这一成功，使"主旋律"电影与中国传统文化的"政治伦理化"策略不谋而合。所以，无论是"历史题材"影片《周恩来》、《毛泽东的故事》、《老娘土》、《乡亲们》、《焦裕禄》或?"现实题材"影片《凤凰琴》、《蒋筑英》、《炮兵少校》、《孔繁森》，它们都殊途同归，用伦理感情包装政治意识形态，用伦理感情设计叙事高潮，以唤起观影者的心理认同和情感共鸣。尽管在一些影视作品中或作品的一些段落中，有时政治的伦理化由于某些本文之内或本文之外的原因，没有或根本不可能真正完成；有时影片的煽情手段和技巧由于过于外露而被观众所识别，没有达到预期的叙事效果，但政治伦理化显然是这一时期"主旋律"电影最重要也最有效的叙事策略。（2）
"主旋律"和伦理化是90年代以来中国影视创作政治意识形态一元化的两个支点：一方面"主旋律"形成了影视文化的基本格局，另一方面伦理化规定了影视文化的基本趋向，前者是一种视野的确立，后者是一种视角的选择，它们共同构成了一种意识形态引导力量。这种力量，对这一时期影视创作的题材选择、价值观念的表达、叙事方式以及对人性和世界的表现深度、甚至影视语言本体都产生了直接而巨大的影响，使这一时期的影视创作与前一阶段相比更加单纯化、共性化、戏剧化，从而形成了特殊的时代风格。
二 大众化转型的社会趋势 
80年代的中国文化是以思想解放运动为标志的。与整个社会变革的进程相联系，思想上的启蒙主义、美学上的现实主义成为了中国70年代末到80年代中期的两面文化旗帜。对现实和历史的批判，对人文理想的追求一直是这一时期最基本的艺术主题。而后的现代主义运动，无论是朦胧诗运动或是"第五代电影"，无论是探索话剧，或是前卫音乐，则都把中国文化纳入了20世纪世界文化的总体格局中，用更加风格化的方式和更加存在主义的视角试图形而上地解释世界和人生。但随着商品经济的迅速发展，特别是90年代以后，中国的文化主流逐渐背离了这一思想、美学和文化传统，开始了大众化转型，使文化越来越明显地出现了新的特征："在功能上，它成为了一种游戏性的娱乐文化；在生产方式上，它成为了一种由文化工业生产的商品；在文本上，它成为了一种无深度的平面文化；在传播方式上，它成为了一种全民性的泛大众文化?"（3）正是在这样的文化境遇中，除了受到政府行政机制支持的"主旋律"影视创作以外，中国影视文化的主体逐渐成为了一种借助于现代文化工业的传播技术和复制手段，为人们所提供的消谴性的"原始魔术"，它们不断地通过对观众无意识欲望的调用，为大众制造快乐原则的狂欢节。与80年代的影视文化不同，这时期的许多影视作品都放弃了对终极意义、绝对价值、生命本质的孜孜以求，也不再把影视产品当作济世救民、普度众生的神赐的法宝，不再用影视艺术来显示知识分子的精神优越和智力优越，张扬那种普罗米修斯的人格力量和悲剧精神。各种市民情节剧、惊险动作片、通俗轻喜剧、青春言情片等在数量上成为了中国影视文化的主体，它们提供的大多是一些无深度无景深但却轻松流畅的故事、情节和场景，一种令人兴奋而又晕眩的视听时空，影视艺术被名正言顺地命名为一种叙事游戏：它们消除了时间感，排除了历史意识，割断了与现实生存的真实性联系，而成为了一种自成体系、自我封闭的文本游戏。 
因而，首先我们说，中国90年代以后的影视文化的大众化转型是从政治、启蒙文化向娱乐文化的转型。在这种娱乐性文化中，影视文化的认知功能、教育功能，甚至审美功能都受到了抑制，而强化和突出了它的感官刺激功能、游戏功能和娱乐功能，因而，在电视剧《乾隆皇帝》中，一代乾隆变成了风流倜傥的多情小生，在电影《西楚霸王》中，楚汉的的金戈铁马也被写成了一个三角恋爱的浪漫悲剧，在电影《秦颂》中，高渐离刺杀秦始皇的壮举也被演绎成了一段儿女情长的恩恩怨怨。影视文本被简化为一种封闭的游戏文本。这种游戏往往通过一种缝合的手段来遮蔽现实的出场并完成它的自我封闭。它把动作分解为细节、情节分解为场面，然后又按照一种模式化的组合方式将它们联系起来，成为一个早就被规定好走向和命运的程序化的故事，从而创造出一种与世隔绝的整体性和完整性。局部的复杂性产生了一种没有局部的幻觉，甚至是没有形式的幻觉，使接受者失去自我意识和自我判断，对文化产品的观看已经不是一种文化行为，而仅仅是一种可以把思维关掉的娱乐行为。在忘乎所以的叙事游戏中，观众从实在的限制中摆脱出来，通过与文本的认同，投射着他们的勇气、智慧，实现着他们的光荣与梦想，同时也在文本中那些情与爱、生与死、沉与浮之中释放着他们被抑制的潜意识，